法国大歌剧脚本作家

A. 请问歌剧《茶花女》的作者和作品背景分别是什么

《茶花女》是法国作家亚历山大·小仲马创作的长篇小说，也是其代表作。

创作背景：

《茶花女》就是根据小仲马亲身经历所写的一部力作，这是是发生在他身边的一个故事。小仲马出生于法国巴黎，他的母亲卡特琳娜·拉贝是一个贫穷的缝衣女工，他的父亲大仲马当时只是一个默默无闻的抄写员，后来在戏剧创作和小说创作领域取得了巨大成就，成为法国十九世纪浪漫主义文学运动中的重要代表。

《茶花女》就是根据他亲身经历所写的一部力作。这是是发生在小仲马身边的一个故事。1844年9月，小仲马与巴黎名妓玛丽·杜普莱西一见钟情。玛丽出身贫苦，流落巴黎，被逼为娼。她珍重小仲马的真挚爱情，但为了维持生计，仍得同阔佬们保持关系。小仲马一气之下就写了绝交信去出国旅行。

1847年小仲马回归法国，得知只有23岁的玛丽已经不在人世，她病重时昔日的追求者都弃她而去，死后送葬只有两个人！她的遗物拍卖后还清了债务，余款给了她一个穷苦的外甥女，但条件是继承人永远不得来巴黎！现实生活的悲剧深深地震动了小仲马，他满怀悔恨与思念，将自己囚禁于郊外，闭门谢客，开始了创作之程。

一年后，当小仲马24岁时，写下了这本凝集着永恒爱情的《茶花女》。名妓玛丽·杜普莱西向往上流社会生活，和小仲马母亲卡特琳娜·拉贝被大仲马抛弃，同时反映当时资本主义制度下的拜金现象，批判当时资本主义的黑暗。

(1)法国大歌剧脚本作家扩展阅读：

作品赏析

《茶花女》为读者塑造了一些生动、鲜明的艺术形象，而其中最突出、最令人难忘的自然是女主人公茶花女，玛格丽特。她美丽、聪明而又善良，虽然沦落风尘，但依旧保持着一颗纯洁、高尚的心灵。

她充满热情和希望地去追求真正的爱情生活，而当这种希望破灭之后，又甘愿自我牺牲去成全他人。这一切都使这位为人们所不齿的烟花女子的形象闪烁着一种圣洁的光辉，以至于人们一提起“茶花女”这三个字的时候，首先想到的不是什么下贱的妓女，而是一位美丽、可爱而又值得同情的女性。

小说采用了三个第一人称的叙述法。全书以作者“我”直接出面对玛格丽特的生平事迹进行采访着笔，以亚芒的自我回忆为中心内容，以玛格丽特临终的书信作结。这就把女主人公的辛酸经历充分展露在读者面前，很易激起读者的同情和怜悯。

众人对玛格丽特遭遇的反应，也通过作者“我”表达了出来；这样就增强了故事的真实感，使作品充满了浓厚的抒情色彩。小说动用倒叙、补叙等多种手法，从玛格丽特的不幸身死，对她的遗物进行拍卖，作者“我”抢购到一本带题词的书写起，从而引出题赠者亚芒对死者的动人回忆。

作者简介

小仲马，法国小说家，戏剧家。大仲马的私生子。7岁时大仲马才认其为子，但仍拒不认其母为妻。私生子的身世使小仲马在童年和少年时代受尽世人的讥诮。成年后痛感法国资本主义社会的淫靡之风造成许多像他们母子这样的被侮辱与被损害者，决心通过文学改变社会道德。

B. 莫扎特费加罗的婚礼简介

《费加罗的婚礼》(Le Nozze di Figaro)是莫扎特最杰出的三部歌剧中的一部喜歌剧，完成于1786年。下面我给大家带来莫扎特《费加罗的婚礼》的相关介绍，欢迎阅读!

莫扎特《费加罗的婚礼》的作品背景

博马舍是18世纪后半叶法国最重要的剧作家。博马舍喜剧的出现意味着古典主义喜剧向资产阶级喜剧的过渡完成。1789年，资产阶级革命爆发。资产阶级意识到戏剧作为宣传手段在革命中的作用，提出“戏剧应该教育民众”的口号。革命派还有意建立人民剧院。1791年1月31日，立宪议会公布取消王室的戏剧审查制度，答应演出自由。年内有数十家剧院呈请开业，其中的共和国剧院以专门演出支持革命的新剧目而闻名。这时期创作了大批配合或直接宣传革命和革命战争的悲剧和时事剧。资产阶级革命使演员终于获得了公民权，彻底结束了过去受歧视被欺侮的悲惨处境;成立了保护剧作者合法权益的剧作家协会。博马舍的《费加罗的婚礼》是他在十八世纪三十年代创作了总称为"费加罗三部曲"中的第二部，于1784年4月27日在巴黎法兰西剧院首演，其时法国正处于大革命的前夕，这部喜剧对揭露和讽刺封建贵族起了很大的作用。虽然这部喜剧在整个欧洲都获得好评，但奥地利皇帝约瑟夫二世却禁止在维也纳上演这一剧目。

莫扎特所请的脚本作家洛伦佐·达·彭特是当时的宫廷诗人，由于他多次出面争取，最终皇帝于第二年为了缓和国内的一些冲击而口头批准改编后的歌剧可以上演。莫扎特用了一年时间谱曲，他在创作这部歌剧时保留了原作的基本思想，那愚蠢而又放荡的贵族老爷同获得胜利的聪明仆人之间的鲜明对照即为整个剧情发展和音乐描写的基础。

1786年，《费加罗的婚礼》于维也纳奥地利国家剧院首演。由于此剧题材敏感，上演期间国内的贵族大为愤慨，皇帝个人虽然很欣赏这部作品，但迫于压力，曾多次要求莫扎特删改内容。德语版本于1790年在柏林上演。

《费加罗的婚礼》是莫扎特众多歌剧作品中最为着名的一部，是莫扎特歌剧中的颠峰之作，也是中国乐迷最为熟悉的一部，创作于1786年的这部歌剧，是欣赏莫扎特歌剧的入门之作。

《费加罗的婚礼》至今仍是各大歌剧院上演次数最为频繁的歌剧之一，有如天籁的歌声和错综复杂的男女人物关系，宛如角力般、层出不穷的小计谋和角色错乱的对白，至今仍是许多观众念念不忘的经典。让人眼花缭乱的进行速度，带出男女之间你来我往的情境、种种约定承诺造成的混乱情形、还有谁对谁唱情歌、谁看谁却不是谁的有趣故事。随着近代舞台的技术进步，每一次观赏此剧时都有全新的体会。

莫扎特《费加罗的婚礼》的剧中人物

阿尔马维瓦 伯爵 男中音

罗西娜 伯爵夫人 女高音

费加罗阿尔马维瓦之仆人、理发师 男中音

苏珊娜费加罗之情人 女高音

巴尔托洛 医生 男低音

巴西利奥 音乐教师男高音

凯鲁比诺 伯爵的书童 女中音

马采里娜女管家 女高音

安东尼奥园丁 男低音

巴巴丽娜安东尼奥的女儿 女高音

古兹曼 法官 男低音

唐库尔齐奥 审判官男高音

其他人物：农民、猎户以及佣人等

莫扎特《费加罗的婚礼》的音乐内容

剧本原作者博马舍曾把这部作品称作《狂欢的一日》，因为整个剧情都是在一天之内发生的，莫扎特似乎以此为切入点，用一首速度飞快的序曲向听众预示剧情发展变化的急剧性。序曲虽然并没有从歌剧的音乐主题直接取材，但是同歌剧本身有深刻的联系，是用奏鸣曲形式写成的。开始时，小提琴先奏出的第一主题疾走如飞，然后转由木管乐器咏唱，接下来是全乐队刚劲有力的加入，整体速度如车轮飞转;第二主题带有明显的抒情性、优美如歌，最后全曲在轻快的气氛中结束。序曲由突然开始至迅速结束，仅有短短四分钟左右时间，虽然仅有两个主题但却以紧凑的节奏贯串，活泼、喜悦的气氛就在这种看不见、来不及进一步了解的状况下被营造出来，成功的为此后的剧情做好了情绪上的铺垫。

C. 《世界十大歌剧》的资料

世界十大歌剧

《浮士德》:古诺 Charles Francois Gounod (1818-1893),曲家查尔·弗朗索瓦·古诺出生于法国巴黎。他的父亲是画家，母亲是钢琴家。因此，从小古诺就受到了良好的艺术熏陶。古诺自幼随母亲学习音乐，18岁考入巴黎音乐学院。1839年，他以一部大合唱《斐尔南德》获罗马大奖，从而得到公费去意大利深造的机会。在罗马，古诺热衷于宗教音乐的研究。回国后，他在教堂担任管风琴师与唱诗班指挥，并组织了“古诺合唱团”。他曾经受过宗教神职训练，但他又不肯接受圣职。不过出于对天主教的信仰，他谱写了大量宗教音乐。从1851年起，古诺开始致力于歌剧的创作。他一生共写了12部歌剧，其中最成功的是《浮士德》和《罗密欧与朱丽叶》。歌剧《浮士德》的剧本由巴比亚和卡雷根据歌德的同名长诗改编，于1859年首演于巴黎。剧情大致为：年迈的哲学家浮士德十分羡慕青年们的活力，于是祈求魔鬼给他以返老还童的帮助。魔鬼 梅菲斯特·费利斯对浮士德说：如果你肯出卖自己的灵魂，不仅能返老还童，而且还可以得到一个名叫玛格丽特的姑娘。浮士德应允后，就喝下魔鬼的药，果然变成了英俊少年。后来魔鬼又施展魔法，使 浮士德骗得了玛格丽特的爱情。可是，当玛格丽特怀孕后就被浮士德抛弃了。在一次决斗中，浮士德又将玛格丽特的哥哥瓦伦丁刺死。玛格丽特因受刺激而神经错乱，杀死了自己的孩子而被囚。浮士德 见此情，深感震惊，进入牢房要带她逃走。但垂死的玛格丽特已不认得他。这时魔鬼抓住浮士德，要他的灵魂，而天使引导玛格丽特进入天国的歌声使浮士德得到了解脱。 这部歌剧是古诺的代表作。歌剧的音乐成功地描绘了剧中人物的各种性格。第四幕中的《士兵进行曲》，是瓦伦丁与士兵出征归来时唱的，豪迈雄壮，富于动力和生气，反映了士兵胜利凯旋时的喜悦心情，是一首脍炙人口的着名合唱曲。

《蝴蝶夫人》:普契尼(Giacomo Puccini 1858-1924) 普契尼出生于卢卡（Lucca),1880年他写了颂主弥*(Messa di Gloria),使他的叔叔愿意支持他的音乐学习。1880年开始到米兰音乐学院学习，1883年毕业后一年写了第一部歌剧女巫（The Witches)。1889年被任命写第二部歌剧艾狄加(Edgar)，并开始与出版商利歌迪（Ricordi)开始长期的合作。他1893年的作品Manon Lescaut被誉为天才之作。他其中一部最着名的歌剧波希米亚人（La Boheme)1896年在都灵（Turin)首演时不受观众欢迎，这部歌剧以法国作家马格（Murger)的小说《波希米亚生活情景》为蓝本。后来这部作品终为人们接受，并被认为是普切尼最优秀的作品之一。普契尼1900年的歌剧吐斯卡（Tosca）是歌剧的标准剧目。1904年的歌剧蝴蝶夫人（Madame Butterfly)在米兰史基拉歌剧院首演时同样受到非议，但经过普契尼修改后演出获得成功。他的其它歌剧还有金色西方的姑娘（La fanciulla del west)、安祖利卡（Sister Angelica)、Gianni Schicchi等。1924年他未写完图兰朵（Turandot)就逝世了，这部歌剧的故事发生在中国，讲述关于公主图兰朵的故事，其中有一段旋律来自中国音乐茉莉花。1926年图兰朵由安佛努（Franco Alfano)续完后首演。普契尼曾经讲过：“我写的音乐都是小儿科的音乐。”虽然他的作品不象威尔第的“伟大”，但很多人认为他是意大利继罗西尼之后除威尔第之外最伟大的音乐家。二幕歌剧《蝴蝶夫人》根据美国约翰.朗的小说和大卫.贝拉斯科的话剧改编，由普契尼作曲，意大利伊利卡和贾科萨作词，1904年2月17日首演于米兰的拉.斯卡拉剧院。剧情大意为：天真活泼的日本姑娘巧巧桑，人称“蝴蝶姑娘”，委身于美国海军上尉平克尔顿。婚后不久，平克尔顿回国，三年之间杳无音信。原来，平克尔顿已另有新娶，置蝴蝶夫人于脑后。当他偕美国夫人重登长崎，苦苦等候三年的蝴蝶夫人悲愤交加，在交出了伶俐的儿子后，刎剑自尽。这部歌剧抒情性风格极为强烈，音乐优美感人，成功地塑造了蝴蝶夫人纯洁、温柔、深情、忠贞的动人形象。

《乡村骑士》：皮埃特罗·玛斯卡尼 Pietro Mascagni,（1863－1945）
意大利歌剧作曲家。先后就学于凯鲁比尼音乐学院和米兰音乐学院。1895年至1902年在贝沙洛任罗西尼音乐学院院长。1902年后，游历美洲，指挥自己的歌剧作品。1929年当选为意大利音乐会会员。作有十四部歌剧和一部轻歌剧。独幕歌剧《乡村骑士》于1890年在罗马首演，是他的成名作。故事是发生在西西里乡村的广场上，卢齐娅***酒馆前。她见到她儿子图里杜的女儿桑图扎，十分沮丧，才得知她儿子已经背叛了桑图扎，与赴车人阿尔菲奥的妻子洛拉相好了。洛拉曾是图里杜的恋人。他服兵役回来后，已成了赶车人的妻子了。图里杜确实是位漂亮的小伙子，他也来到了广场。桑图扎劝其改邪归正，但他拒绝了，仍与水性杨花的洛拉一起走进了教堂。此时，洛拉丈夫阿尔菲奥前来寻找洛拉，见到了桑图扎。她不得不告诉阿尔菲奥，洛拉已与自己丈夫勾搭上了。待图里杜情绪高昂地走出教堂时，阿尔菲奥向他挑战，双方同意决斗。图里杜前来告别母亲卢齐娅，要她象慈母一样对待桑图扎，便离去了。之后，桑图扎来到卢齐娅处，搂住那可怜的老婆婆哭泣起来……。这时，远方传来人们的窃窃私语声。一位妇女还大声地喊叫："他们把乡亲图里杜给杀死了！"桑图扎顿然晕倒在地。卢齐娅体力不支，悲痛地由周围的人们搀扶着……。幕急落。在反映拳王阿里的电影《愤怒的公牛》（导演：马丁·科斯塞斯）中片头片尾均采用了马斯塔尼的歌剧“乡村骑士”的间奏曲

《奥赛罗》：居塞比·威尔第（Giuseppe Verdi,1813－1901），意大利伟大的歌剧作曲家。四幕歌剧《奥赛罗》完成于1887年，同年2月首演于米兰，是威尔第搁笔十几年后又创作的一部令人惊叹的天才作品，是年作者七十三岁。这部作品的脚本由作曲家兼诗人包依托根据莎士比亚的着名悲剧剪裁写成，在这部歌剧中，威尔第以丰富的音乐形象展现了莎士比亚原着里壮丽动人的故事。《奥赛罗》集中体现了威尔第几十年的歌剧创作经验，他吸取了瓦格纳"音乐剧"的某些创作手法，更加注意发挥乐队的表现功能，使音乐语言与剧情结合得更紧密，从而加强了歌唱的戏剧性。同时，旋律刻划与中期作品相比，更见深刻而富于情感。；另外罗西尼 Gioacchino Rossini(1792~1868) 也写国《奥赛罗》但是不及威尔第的这部歌剧反响大，其中以多明哥扮演的奥赛罗最受欢迎

《卡门》：比才（Georges Bizet 佐治·比才，原名亚历山大·塞扎尔·莱奥波德·比才，1838-1875）是法国着名的作曲家、钢琴家。歌剧《卡门》是他一生创作中最优秀、最伟大的作品。这部歌剧的音乐语言生动鲜明，和声配器巧妙，戏剧情节发展非常感人。比才的音乐朴实、明朗、流畅，常以乐观精神展示生活中的矛盾，具有强烈的戏剧性。比才只活了37岁，但留下的丰富音乐遗产的价值确是难以估量。四幕歌剧《卡门》是比才根据梅里美的同名小说创作的， 1875年在巴黎首演。烟草厂女工卡门是一个美丽迷人而性格浪漫倔强，放荡不羁的吉普 塞姑娘，工厂下班时，她看到了在广场站岗的军曹唐霍塞，对他一见 钟情，于是，卡门便运用了她罕有的女性的魅力来诱惑唐霍塞，致使霍塞忘记了他原来的情人米卡埃拉而坠入卡门的情网。一天，在广场上，卡门因与人打架伤人而被捕入狱，而霍塞因深深 爱上了卡门，在押解的途中又被卡门的美貌和花言巧语所打动，逐私自放走了卡门，霍塞因此而丢掉了军职而加入了卡门所在的走私贩集 团，但可怜的霍塞此时才发现卡门已经爱上了斗牛士埃斯卡米诺，于 是导致霍塞与埃斯卡米诺之间的决斗。在决斗中卡门又明显地袒护埃斯卡米诺，这更使霍塞简直无法忍受。在盛大而热烈的斗牛场面中， 正当卡门为埃斯卡米诺的胜利而欢呼时，霍塞在斗牛场的一角找到了 卡门。他请求卡门能回心转意，但倔强的卡门此时已经被那个英勇的斗牛士埃斯卡米诺所倾倒，在霍塞拔剑威胁之下，她仍断然拒绝了他 的爱情，最后终于死在霍塞的剑下。这是一部以合唱见长的歌剧，各种体裁和风格的合唱共有十多首。 其中烟厂女工们吵架的合唱形象逼真，引人人胜；群众欢度节日的合唱欢快热烈，色彩缤纷。歌剧着力刻划了女主人公卡门鲜明而复杂的 性格。剧中描写卡门的主导动机，又称为“命运动机”，这个具有匈 牙利或吉卜赛音阶特征（包含两个增二度）的动机贯穿于全剧，在关键处不断地预示或点明这部歌剧悲剧的结局。第一幕中卡门所唱的哈 巴涅拉《爱情就象一只不驯服的鸟、是表现卡门性格的一首歌曲。它 通过连续向下滑行乐句的不断反复，调性游移于同名大小调间，以及旋律始终在中低音区的八度内徘徊等特征，表现了卡门热情奔放的诱 人的形象。第一幕中另一首西班牙塞吉第亚舞曲带有咏叹调性质，以 鲜明活泼的节奏、热情而又带有几分野气的旋律，进一步展示了卡门泼辣的性格。第二幕中的《斗牛士之歌》是埃斯卡米诺答谢和欢迎崇拜他的群众而唱的一首歌。它采用单二部曲式（主、副歌形式）与分 节歌的结合，雄壮的音调，有力的节奏宛若一首凯旋的进行曲。第三 幕占卜一场，卡门与两位女伴的三重唱，对卡门作了深刻的心理刻划。歌曲采用回旋曲的形式，对比的几个插部，调式，调性和节拍都与主 部形成了鲜明的对比，而由卡门唱出的“不管洗多少遍，这些无情的 纸牌，总告诉你死！”这深沉而哀伤的内心独自，进一步揭示出卡门的悲剧命运（第四幕终场的二重唱，卡门音调冰冷和坚定的语气，与 霍塞先是热烈，转而析求，最后绝望的旋律形成尖锐对比，具有扣人 心弦的悲剧力量和强烈而紧张的戏剧性。这部歌剧是近百年来各国上演最多的经典作品之一。

《阿依达》:居塞比·威尔第（Giuseppe Fortunino F.Verdi,1813-1901）,意大利伟大的歌剧作曲家。威尔第使意大利歌剧放射了新的光芒，他是一个个性显着的人物，是应该被提供给新的一代视为模范的人物之一。应埃及总督之请，为苏伊士运河通航典礼于1870年创作的四幕七场歌剧《阿依达》《阿依达》叙述的是一个古老的东方传奇，故事发生在埃及法老王时代，当时东北非大陆由埃及和埃塞俄比亚两强对峙，长期来彼此征战积怨极深。两埃战事又起，埃及大胜，埃塞王败回本国纠集余部又来犯境，埃及王拜青年武士拉达梅斯为帅，统军迎击，此时的拉达梅斯正与沦为埃及公主安涅丽丝女奴的埃塞王爱女阿依达悄悄相爱，拉达梅斯出征后大获全胜并将埃塞王生擒。此时对拉达梅斯暗恋已久的安涅丽丝觉察了他与女奴的爱情，不禁妒火中烧，设计套出阿依达对拉达梅斯的真情。为嘉奖其战功，埃及王将安涅丽丝公主许配给他，使拉达梅斯陷入极度痛苦。为免两国长期交恶，他私放阿依达父女出逃，不料被暗中监视的安涅丽丝发觉，遂以叛国罪将其未婚夫打入死囚。行刑之期渐近，阿依达不愿独自偷生，悄悄潜入死牢，一对恋人怀着对爱情的美丽憧憬，安然就戳。

《图兰多》普切尼(Giacomo Puccini 1858-1924)美丽的中国公主图兰多为每一位求婚者留下三道谜语，猜中者方可成为驸马，猜不中者则被处死。鞑靼王子卡拉夫不听已被废黜的父王铁穆尔和被贬女奴柳儿的劝阻，不顾宫廷三丑臣的警告，毅然隐姓埋名，击锣接受考验。当他猜中谜语后，骄傲的图兰多仍不肯嫁他。卡拉夫提出，如果天亮之前公主能猜出他的名字，他甘愿受死，否则就该下嫁于他。几经周折，公主的心被卡拉夫的真情融化，终于在天亮时向父皇宣布：他的名字叫爱情。
《托斯卡》三幕歌剧。根据法国维多利安.萨尔杜的剧本改编，由普契尼作曲，伊利卡和贾科萨作词，科斯坦齐1900年1月14日首演于罗马科斯坦齐剧院。剧情大意是警察总监以处死马里奥胁迫托斯卡委身于他，歌剧女演员托斯卡为救恋人、罗马画家马里奥.卡伐拉多西，假意应允。骗到警察总监签发的离境通行证后，托斯卡刺死了警察总监，但她亦被警察总监“假处死”的花招所骗，马里奥被真的处决了。托斯卡因刺死总监之事暴露，最终跳墙自杀。剧中的音乐感情强烈、粗犷，许多戏剧性场面的音乐效果极为强烈，从而成为推动剧情发展的有力手段。

《艺术家的生涯》：亦称《波西米亚人》、《绣花女》。四幕歌剧。根据法国亨利.谬尔杰的小说《穷艺术家的生活情景》改编，由意大利贾科莫.普契尼（Giacomo Puccini 1858-1924）作曲，意大利裘塞佩.贾科萨、路易基.伊利卡作词，1896年2月1日，托斯卡尼尼指挥首演于意大利图林。剧情大意为：生活贫困的穷诗人鲁道尔夫巧遇绣花女咪咪，一见钟情。后来，两人的爱情濒于破裂。咪咪生了严重的肺病，和鲁道尔夫见最后一面时，又重新和好，并计划着将来的一切。咪咪终于病重死去，鲁道尔夫悲痛欲绝。这部歌剧的音乐新颖而富有魅力，经受了时间的反复考验，至今仍然百看不厌，成为最受观众喜爱的歌剧。世界歌王帕瓦罗蒂和意大利热那亚歌剧团于1986年访华演出中上演了这个剧目，受到我国观众的热烈欢迎和高度评价。

《茶花女》：三幕歌剧，根据法国小仲马的剧本《茶花女》改编，威尔第作曲，皮亚维作词，1853年3月6日首演于威尼斯凤凰剧院。剧情描述了名*薇奥莱塔为青年阿尔弗莱德真挚的爱情所感动，毅然抛弃纸醉金迷的生活。但是，阿尔弗莱德的父亲乔治欧激烈反对。为了顾全阿尔弗莱德的家庭和幸福，薇奥莱塔决心牺牲自己的爱情，重返风月场。阿尔弗莱德误以为她变了心而当众羞辱她，患有肺病的薇奥莱塔终于承受不了这一致命的打击而卧床不起。不久，乔治欧良心发现，把全部真情对儿子言明。当阿尔弗莱德回到薇奥莱塔身边时，她已经奄奄一息，疾病和不公正的社会夺去了她的爱情和生命。音乐以细微的心理描写、诚挚优美的歌词和感人肺腑的悲剧力量，集中体现了威尔第歌剧创作中期的基本特点。

D. 格鲁克的简介

格鲁克年轻时师从捷克作曲家、管风琴家车尔诺霍尔斯基钻研音乐。1736年后去过维也纳，寓居过意大利，到过伦敦；随萨马尔蒂尼学过作曲，结识亨德尔，并从亨德尔的清唱剧风格中得到启发。1750年重返维也纳后任维也纳宫廷乐长及歌剧指挥。着手歌剧改革与意大利诗人卡扎比基合作歌剧《奥菲欧与优丽狄茜》、《阿尔西斯特》等。
18世纪中叶，虽然意大利歌剧在欧洲广泛流行，但是它的表演形式日趋呆板，歌唱演员过分炫耀声乐演唱技巧从而破坏了戏剧的连贯。这与启蒙时代倡导的“质朴、自然”的艺术原则相违背，一些有见地的歌剧艺术家提出要对其进行改革，其中歌剧改革的重要人物就是格鲁克，他的核心主张是：“质朴和真实是一切艺术作品的伟大原则，歌剧必须有深刻的内容，音乐必须从属于戏剧”，他强调音乐要服从于戏剧和剧词，并在创作中把宣叙调看作是全剧情节开展的核心。格鲁克的歌剧代表作尚有：《伊菲姬尼在奥利德》、《阿尔米德》，芭蕾舞剧《唐璜》等。 是歌剧的改革。歌剧变革的社会历史原因是旧制度的瓦解和新思想的形成。作为启蒙运动在音乐领域的直接成果，表现最突出的是喜歌剧的产生。喜歌剧是对意大利正歌剧的革命，它不仅是创造了一个新体裁，更重要的是宣扬了启蒙主义的思想观念，表现了民主、平等、博爱的精神。它采用的新题材来源于市民群众的新生活，它塑造的新人物具有理想主义的新形象。它的出现和取代正歌剧，是社会历史发展的必然结果。
意大利正歌剧在走了一个多世纪的历程后，进入了“没落期”。到18世纪初叶，意大利剧作家塔西奥的30多部歌剧脚本，被作曲家们数百次地配乐，使正歌剧形成了标准而固定的模式：题材基本上是历史正剧，结构一律为3幕多场，人物往往是一对情人、一位暴君和几个配角，咏叹调和宣叙调一成不变地轮流出现，宣叙调不用乐队伴奏，音乐创作也陷入 了固定的格式。这种公式化概念化的创作模式，理所当然地引起观众的不满和厌烦，也最终扼杀了正歌剧的活力与生命。18世纪初，曾经辉煌的意大利正歌剧寿终正寝了。
与此同时，歌剧的演出情况更糟。阉人歌唱家在舞台上占据着主导和支配的地位。尤其是担任女高音的演员，不仅可以随意向作曲家、指挥提出各种古怪离奇而又必须满足的苛求，并且根本不顾剧情和人物的规定，在第一次上场时一定要骑马，要佩带羽毛头饰，要有侍从跟随其后，不能担任稍微次要一点的角色，不能扮演暴君、叛徒，甚至不能扮演可能有损其美好形象的上年纪的人物，不能在舞台上“死”去。同时，他们还必须享有在舞台上吃水果、喝香槟酒等特权。这种近乎胡作非为的荒谬行为，把歌剧的戏剧性完全抛弃了。歌剧舞台简直成了阉人歌唱家的私人宅邸。在这种情况下，正歌剧只能加快其衰败的过程。 并不是“和平过渡”的。在新旧势力之间，围绕着歌剧的改革，进行了具有历史意义和深远影响的激烈争论。在改革派中，格鲁克是最杰出、最重要的一位。他的贡献在于使歌剧这一珍贵的艺术品种获得了新生，并为大歌剧和浪漫派歌剧的出现奠定了基础。
克利斯托夫·维利巴尔德·格鲁克于1714年7月2日生于德意志南部的埃拉斯巴赫。他不愿继承他父亲守卫山林的职务，前往布拉格，或在教会唱歌，或在舞场演奏，与此同时进行学习，成为了一名大提琴家。他在维也纳得到贵族的资助，1737年随亲王出访米兰，师从萨马蒂尼。进行了四年之久的作曲学习。在当时的欧洲文化界，特别是音乐界有必要首先向意大利学习。了解意大利也就是了解文化、了解艺术。因此格鲁克去意大利一事也就有其重大的历史意义。他首先在意大利学习那波里乐派的歌剧，然后在法国受到吕利、拉莫的法国歌剧的影响，他充分的理解了这些歌剧不合理之处，对歌剧的表现形式加以彻底地改革。
格鲁克最初的创作有很长的时间依循传统的模式，在欧洲各地的歌剧院创作正歌剧。他创作的第一部歌剧是1741年在米兰完成的《阿尔塔塞斯》。这是一部意大利风格的歌剧，也就是说它是以华丽的声乐演唱技巧为基础的，因此，这部作品理所当然地在米兰受到了次迎。
1754年教皇贝内迪克特十四世为格鲁克加封进爵。他在宫廷负责文艺事务的杜拉佐伯爵领导的维也纳歌剧院担任指挥。
从1750年至1761年的10几年中，格鲁克创作了许多部歌剧如《埃乔》（1750年）、《迪托的仁慈》（1752年）、《卡米乐的凯旋》（1754年）、《中国人》（1754年）、《舞》（1755年）、《安迪古诺》 （1756年）、《牧人》（1756年）等。后来，他为又奥地利宫廷创作的一批小型喜歌剧，象《梅兰岛》（1758年）、《假奴才》（1758年）、《基西拉之围》（1759年）、《魔法树》（1759年）、《改邪归正的酒鬼》（1760年）、《受骗的法官》（1761年）等，由其它作曲家谱曲上演。这一期间，格鲁克接受了激进思想和歌剧变革思潮的影响，改革思路开始形成，创作风格发生改变，创作经验逐渐丰富，为即将进行的歌剧改革，做好了充分的准备。 1762年，格鲁克写出一部令人刮目相看的歌剧。当时，他已经意识到意大利歌剧越来越“荒唐乏味”，充满了“无聊夸张的 虚饰”。他提出的口号是：歌剧应该优美而简洁。
为实现这一主张，格鲁克创作了《奥菲欧与尤丽狄茜》，剧本是拉尼埃利·达卡扎皮基根据奥尔菲斯的古老传说改编的新版本，于 1762年10月在维也纳公演产生了强烈的反响。该剧音乐纯朴优美，丰富的特殊效果使剧情清晰明了，砍掉了所有使歌手得以成名的技巧炫耀。把新的意大利歌剧风格和法国歌剧中的合唱、芭蕾结合在了一起，典雅的意大利旋律、严肃的德国旋律和恢弘的法国旋律结合在了一起，观众一下子就感觉到歌剧舞台上发生了革命。如果男主角不由阉人歌手担任的话，格鲁克的这部歌剧就会面目全新了。
随后完成的《阿尔切斯特》有了进一步创新，序曲与歌剧本身的音乐有了联系(已不单是为观众落座提供的背景音乐），男主角也由阉人歌手换为男高音。 1767年和1770年，格鲁克又推出了两部改革歌剧《阿尔切斯特》和《帕里德和爱琳娜》。有了进一步创新：一是序曲就有导入剧情的功能。二是管弦乐队也可以表达情感，并非只是歌手的陪衬；男主角也由阉人歌手换为男高音。三是减少了换景的次数，以使戏剧顺畅进行；四是合唱成了重要角色，就像在古代戏剧中那样。格鲁克还在歌剧《阿尔切斯特》的总谱的前言中，阐述了他对歌剧改革的重要原则和歌剧创作的美学观点，被认为是格鲁克歌剧改革的宣言书。但这两部歌剧却没有获得观众的广泛认同，甚至格鲁克的支持者们对他的改革也难以接受，他们戏称：“一部正歌剧竟没有男声的女高音，一场音乐没有元音的花腔，或者更确切地说没有喉声的炫耀，一首意大利诗竟然没有浮夸与嬉戏，这就是刚刚重新开放的宫廷剧院的三大奇迹”。
那些自以为是的维也纳观众对格鲁克如此大刀阔斧的革新毫无准备。于是，他前往巴黎碰碰运气。1772年，格鲁克来到巴黎，希望能够得到这里的观众的理解和支持，以继续推进歌剧改革事业。此时，一位名叫罗莱的法国外交官兼诗人，为格鲁克写了《伊菲姬妮在奥立德》的歌剧脚本，并向法兰西歌剧院推荐这位歌剧改革的“非凡人物”。当时的法国皇后玛丽安·安托内特在维也纳时曾跟格鲁克学过声乐。1774年，在这位皇后的支持下上演了《伊菲姬尼在奥利德》；同年还重演了《奥菲欧》，并以男高音取代了阉人歌手。
在《伊菲姬尼在奥利德》这剧歌剧中，格鲁克更加突出了音乐的戏剧性，强化了英雄主义的歌剧主题，特别是形成了成熟而完整的协奏曲式的歌剧序曲。使他获得决定性的成功，格鲁克在一夜间成为巴黎家喻户晓的知名人士，法、奥两国的王室也给予他高额的薪金和创作报酬，卢梭还特意撰文热情介绍和高度评价了这部作品，他们在歌剧改革上取得了共同语言，并建立了相互支持的友好关系。
在取得成功以后，格鲁克又将《奥菲欧与尤丽狄茜》和《阿尔切斯特》译成法文，分别于1774年和1776年在巴黎上演，进一步扩大改革战果。1777年，格鲁克创作并上演了《阿尔米德》，这部作品在坚持了改革原则的基础上，更好地发挥了乐队的作用。1779年，格鲁克最后一部改革歌剧《伊菲姬妮在陶里德》问世，这部作品取消了爱情主线，突出了人物内心情感的冲突，强调了咏叙调的作用，使格鲁克的歌剧改革划上了一个圆满 而闪光的句号。 格鲁克的歌剧改革，并不是所有人都拍手称快。仍有一些人顽固地站在意大利人一边，他们把尼古拉·皮钦尼的歌剧搬上舞台，摆出架式与革新者格鲁克对抗。
争议是由两位作曲家的追随者挑起的。与所有的论战一样--你不是格鲁克派就是皮钦尼派，没有中间道路。（就格鲁克和皮钦尼而言，他们知道这样虽然能带来商机，但还是认为争吵是愚蠢的。在整个论战过程中，他俩一直友好相处。）
最后世故圆滑的皇家音乐指导提出了一个解决办法，他让两位作曲家根据欧里庇德斯的同一个故事各写一部歌剧。格鲁克写的是《伊菲姬尼在陶里德》，即早先创作的《伊菲姬尼在奥利德》的续集。
格鲁克1779年完成的这部歌剧大胜了皮钦尼--部分原因是演唱皮钦尼歌剧的女高音演员在公演时喝醉了，结果可想而知。 在皮钦尼败北后，又掀起一场杀气腾腾的辩论，宣称除了法国大歌剧和意大利歌剧外，他们绝不承认包括格鲁克改革歌剧在内的任何歌剧。1783年， 格鲁克最后一部歌剧是《埃科与纳克索斯》，虽然反应冷谈，但那时他早已功成名就。作曲家退休后去了维也纳，在那儿享受余生。

E. 欧洲古代声乐艺术的发展

这个就复杂了。
1、古代希腊的声乐：
古希腊是包括音乐在内的欧洲文化艺术的发源地。古希腊音乐对于后世的影响，并不在于某首乐曲的流传，而在于它引导和激发了音乐的发展与繁荣。在古希腊具有至高无上地位的音乐中，声乐荣幸地在诸形态中占据了头把交椅。虽然音乐理论在这一时期取得了不凡的成绩，但这一成就大多是通过声乐得以展现的。
古希腊的声乐作品主要是合唱，无论何种合唱都只限于齐唱或者是八度重唱。作为一种大胆而复杂的表现手法，他们在男声中加进童声，至于再多的声部则用器乐伴奏的形式来加强。除了合唱（齐唱）外，古希腊悲剧的演出中也出现了独唱，甚至许多独白都是用独唱来表现的，这成为后来歌剧中宣叙调的雏形。
古希腊声乐作品的主流是抒情歌曲，体裁主要为悲歌、颂歌、婚礼歌、祭祀歌、情歌、饮酒歌等。这些声乐作品的体裁与古希腊的政治文化生活紧密相关。声乐首先在宫廷和寺院里兴起，前期的古希腊文化，从本质上讲是贵族文化。作为音乐主要形态的声乐，在当时首先是为贵族服务的。宫廷供养了合唱团，为国家典礼和贵族娱乐用，寺院里也设有合唱团，他们采用被称之为“交替合唱”的轮流演唱方式，为礼拜和其他宗教活动歌唱。古希腊以节庆活动为主要表现场所的声乐演唱，大约有以下几种常见的旋律和调式，这就是具有朗诵特点的宣叙调；具有诗歌韵律特点的鲜明的节奏；与爱情、劳动、大自然等有关的丰富流畅的旋律等，这些特色都与古希腊声乐作品的题材有关。
古希腊声乐作品的题材，主要取材于以下几个方面：
（1）取材于神话。
古希腊神话史诗不仅是当时声乐作品的主要题材，而且对欧洲歌剧的形成有着直接的影响。“音乐”（music）一词就是来源于古希腊神话中的文艺女神缪斯（muse）。古希腊神话认为，音乐起源于神，阿波罗、安非翁、奥菲欧等神和半神，是最早的音乐发明者和演唱者。古希腊人认为音乐是有魔力的，它能治病，净化灵魂，在自然界产生奇迹，也能给人带来幸福或厄运。
（2）取材于诗歌。
在古希腊，音乐和诗歌几乎是同义词，二者息息相通。古希腊人认为音乐在本质上与言语相关，而诗歌是有节奏、有韵律的言语。古希腊的诗歌是用以吟唱的，诗人和作曲家往往是合二为一的。

2、古代罗马的声乐：
与古希腊的声乐艺术相比，包括声乐在内的罗马音乐几乎没有留下哪怕是差强人意的资料，我们只能透过古罗马的历史及其与声乐相关的其他姊妹艺术或文化的发展，去寻觅这一时期声乐艺术的痕迹。
公元前3世纪，罗马帝国向外扩张，至公元前146年希腊沦为罗马行省。随着希腊和地中海地区的艺术珍藏被掠夺，大批的歌手、乐师被俘虏，“希腊化时代”的音乐与建筑、哲学、宗教仪式、文化商品等一起被输入罗马帝国，并很快取代了意大利本土音乐。这一时期，虽然以铜管乐为主的器乐得到了空前的发展，但声乐依然是音乐的主要表现形态之一。
古罗马的声乐与音乐的其他表现形态一样，处于“两极分化”的状态。
一方面，声乐成为统治阶层消遣娱乐的工具，另一方面，声乐又在街头巷尾、乡村田野找到了自己赖以扎根和生长的土壤。在古罗马的民间艺术活动中，婚礼歌、饮酒歌、士兵歌等，是社会下层的“保留曲目”。这些歌谣反映了人民的生活和情感，并对这一时期的抒情诗人产生了重大影响。

二、中世纪的声乐艺术：
1、早期基督教歌曲：
早期的基督教音乐，就是以合唱为代表的声乐。
中世纪的基督教音乐或者说基督教声乐，在欧洲声乐史上占有十分重要的地位，对以后欧洲声乐艺术的发展，甚至对现代的宗教歌曲，都具有十分重要的影响和极为密切的渊源。
最早的基督教歌曲起源于犹太教音乐。犹太教音乐用于功能各不相同的圣殿和会堂的各类宗教活动，早期的基督教音乐是从耶路撒冷经小亚细亚向西传播到欧洲，此间一个重要的中转站是拜占庭（即伊斯坦布尔）。在中世纪的绝大部分时间内，拜占庭作为东罗马帝国的首都，不仅是欧洲最强大政府的所在地，而且是融东西方音乐为一炉的文化中心。拜占庭最优秀和最有特色的声乐典范作品，是根据圣经内容进行诗意发挥的赞美诗，赞美诗是最初的宗教歌曲。

2、圣咏歌曲：
圣咏按内容可分为圣经唱词和非圣经唱词；按演唱方式可分为“交替式”、“启应式”和“直接式”；按音符与歌词音节的关系可分为“音节式圣咏”和“花唱式圣咏”。
圣咏的主要形式有：
（1）、交替圣歌。这是一种数量最多的圣咏形式，风格相当质朴，有的旋律十分优美，实际上是完全独立的歌曲。
（2）、应答圣歌。它是与交替圣歌属于同类的圣咏歌曲，应答圣歌一般是一个短小诗节，在祷文之前由独唱者咏唱、唱诗班重复，独唱者由唱诗班或会众应答。
（3）、阿里路亚。由一个叠歌和一节诗歌组成，然后将叠歌重复。通常的唱法还要加上较为华丽的花唱，在阿里路亚中有大量无歌词的旋律。

3、声乐与早期复调音乐：
古代和最初的教会歌曲都是单声部音乐，中世纪的一大发明就是于9世纪产生的复调音乐。
复调音乐有两大类：
一类是民间复调音乐，这种复调音乐是民间艺人出自音乐本能自发形成的，而不是从某种音乐理论中演绎出来的。
另一类是学者复调音乐，它继承了民间的自由创作，但更偏重于音乐理论上的探索。
复调音乐的产生，遭遇到维护宗教教义和坚持以往歌曲创作惯例的保守势力的抵制和否定，他们以古代科学的名义，藐视复调音乐。直到14世纪，安廷斯从理论上证实了三度音具有完全和弦的特性后，复调音乐才逐渐为人们接受。
复调音乐的作曲方法被称为“奥尔加农”，原指礼拜歌曲中附加的器乐部分。复调音乐在其以后的发展过程中产生了变位调，即“第斯康特”。12、13世纪间，几乎所有的复调音乐都是宗教音乐。宗教歌曲和世俗歌曲在风格上并没有多大的区别，二者的歌词都是用复调谱写的，需要指出的是，在13世纪末，出现了一种可以看作是当时文化生活缩影的声乐形式，这就是采用复调音乐的经文歌。 经文歌是情歌、舞曲、叠歌和教会赞美诗的组合体。在经文歌里，融入了形形色色的宗教思想和世俗观念。

4、世俗歌曲：
作为中世纪声乐艺术另一大分支的世俗歌曲，在11世纪末开始兴起。这一时期，由于商业的发展和城市的完善，歌曲逐渐冲出宗教寺院和封建城堡的束缚，进入城镇、集市和乡村，世俗歌曲应时而生。
早在11世纪，在一些放荡不羁的僧侣和学生中，最早的世俗歌曲就以手抄本的形式传唱起来。酒、女人和讽刺是歌词的三大主题。歌曲的风格十分犀利，不拘小节，这些早期的世俗歌曲和宗教歌曲之间的旋律分界线还不十分清晰，但是旋律基本上是新创作的，特别是歌曲的内容出现了离经叛道的倾向，歌词的语言也不再是基督教的拉丁文，而是采用了各地的方言。
12世纪中叶至13世纪末，法国南部的普罗旺斯一带出现了吟唱世俗歌曲和民间歌谣的行吟诗人，这是一个以职业歌手兼乐手为主的阶层，其中也有贵族甚至君主。在这个身份纷杂而情趣相同的圈子里，很多人通常具有作曲家和诗人的双重身份。这些行吟诗人从民间歌曲中吸取营养，丰富和激发创作灵感，有的还能自编自演自唱。由一部分行吟诗人和流浪艺人组成的演出群体，采用了巡回流动演出的方式，到处传唱世俗歌曲。

三、 文艺复兴时期的声乐艺术
1、14世纪法国、意大利的声乐：
14世纪是文艺复兴运动的初期或是文艺复兴前的过渡期。这一时期，人文主义思想开始萌芽，声乐艺术的发展趋势仍然处于宗教歌曲向世俗歌曲转变的渐进过程，但这一进程显然加快了步伐。

2、15世纪英国和勃艮第地区的声乐：
15世纪中叶，在欧洲大陆北部地区的法国勃艮第公爵的势力范围内，歌唱活动十分活跃。勃艮第的音乐活动主要是小教堂里的歌咏活动，14世纪末至15世纪初，欧洲各地的教皇、国王纷纷建立起配有精良音乐设施的小教堂，并以高薪争相聘用着名歌唱家、作曲家为时髦。对此，当时有人评论说，荣誉和金钱的报酬之高，足以刺激天才的产生。勃艮第时期的主要声乐作品，包括弥撒曲、圣母颂歌、经文歌和法语歌词的世俗尚松。

3、宗教改革时期的声乐：
16世纪初，欧洲新兴资产阶级发动了一场大规模的宗教改革运动，对以罗马教皇为首的天主教会进行了猛烈的抨击，强烈要求实行宗教改革。德国是这场改革运动的发源地。
4、16世纪民族民间风格的声乐：
16世纪欧洲歌坛出现了一种新趋势，这就是民族民间风格歌曲的兴起。新尚松，也就是歌谣曲，是16世纪法国最具特点和最兴盛的歌曲体裁，这些新尚松的歌词都是法文的，曲调具有鲜明的民族特色。与14世纪的法国尚松相比，16世纪的新尚松有两大显着的特点：一是内容更加具体，形象更加鲜明。二是曲调更加具象，造型更加生动。

四、17世纪至18世纪上半叶的歌剧和其他声乐艺术
1、意大利歌剧：
歌剧的兴起，首先在意大利。
意大利歌剧，可以分为佛罗伦萨歌剧、罗马歌剧、威尼斯歌剧和那不勒斯歌剧。这些不同区域、不同时期、不同风格的歌剧，所产生的影响也各不相同。
（1）、佛罗伦萨歌剧：

（2）、罗马歌剧：
（3）、威尼斯歌剧：
2、吕利和法国歌剧：
3、珀赛尔和英国歌剧：
4、德国歌剧：
5、康塔塔和清唱剧：
五、 正歌剧时期的美声唱法
美声唱法，出于意大利语bel canto一词，意为“精美的歌唱”，至于什么才是“精美的歌唱”，美声唱法包括哪些清晰明确的内容，却在很长时期里难有一个统一和权威的说法。虽然美声唱法是在17世纪初与歌剧一起问世的，但作为一个专业名词却整整推后了200多年，只是在19世纪中叶，美声唱法才正式成为一个特定意义的名词，去指代从17世纪起在歌剧舞台上出现的“华彩优美”的声音，美声唱法是一种强调声音华彩优美、具有咏叹性风格、体现高难技巧的发声唱法。
六、18世纪伟大的作曲家及其声乐作品（上）
这一时期，产生了一批世界级的音乐大师，无论是音乐修养、才华和造诣，还是作品的优秀程度，他们的影响和成就远远超过了以往任何一位杰出的音乐家。
1、维瓦尔迪、拉莫和他们的声乐作品：

2、巴赫及其声乐作品：
以《圣约翰受难曲》和《圣马太受难曲》的成就最高。

七、18世纪歌剧的变革
1、18世纪上半叶的喜歌剧：
2、喜歌剧论战：
3、格鲁克歌剧改革：
八、18世纪伟大的作曲家及其声乐作品（下）

1、海顿的声乐作品：
海顿的声乐作品创作大致分两个时期。前一时期是在埃斯特哈奇的宫廷中，以歌剧为主；后一时期是在维也纳，以清唱剧为主。
2、莫扎特的声乐作品：
莫扎特短暂的一生中，写下了600多部音乐作品，涉及了几乎所有的音乐体裁。他的主要成就是歌剧。

在莫扎特的20多部歌剧作品中，最杰出、最具影响的是《费加罗的婚礼》、《唐·璜》与《魔笛》。

3、贝多芬的声乐作品：
贝多芬是继海顿、莫扎特之后，最伟大的作曲家，不同的是，声乐艺术创作不是他的主要领域，贝多芬的声乐作品有一部歌剧《菲岱里奥》、一部声乐套曲、两部弥撒曲、《第九交响曲》及一些抒情歌曲。

九、19世纪的声乐艺术
从18世纪末起，浪漫主义作为文学艺术中的一种潮流，已经初见端倪。而作为一种音乐风格，它的历史可以追溯到17世纪。以维也纳古典乐派的最后一位大师贝多芬的去世为标志，从19世纪20年代起，古典主义式微，浪漫主义崛起，并很快形成了一种遍及全欧的潮流。

这一时期，在声乐艺术方面代表了典型的浪漫主义风格并取得令人瞩目的成就的是音乐会歌曲和歌剧。浪漫主义的音乐会歌曲主要是德国艺术歌曲。

1、舒伯特的声乐作品：

在舒伯特的艺术歌曲中，最优秀的作品有《纺车旁的马格利特》、《野玫瑰》、《鳟鱼》、《听、听，云雀》、《摇篮曲》、《魔王》、《圣母颂》、《小夜曲》、《谁是希尔维亚》、《流浪者之歌》、《致音乐》、声乐套曲《美丽的磨坊姑娘》和《冬之旅》等。

2、舒曼的声乐作品：
。
舒曼作为仅次于舒伯特的浪漫主义歌曲作家，在音乐才华、创作手法、作品风格等方面，都与舒伯特有许多相似之处。舒曼是一位具有强烈创作欲望和无穷创作灵感的作曲家，他对生活的感悟是敏锐而独到的。他的艺术歌曲大多数以爱情为题材，他最着名也是最受欢迎的声乐套曲《诗人之恋》是根据海涅的长诗《悲剧——抒情插曲》写成的。另外一部声乐套曲是《妇女的爱情与生活》。

3、勃拉姆斯的声乐作品：
他的声乐作品有以下几个特点：
（1）直接继承了舒伯特、舒曼的艺术歌曲的传统，在歌曲这一短小的艺术形式里面，表现出极完美的技巧和极丰富的情感，歌唱部分和钢琴部分结合的十分完美；（2）热爱民族文化，他的作品和德奥社会生活及民间艺术有着密切的联系；（3）他是公认的最后一位古典主义音乐大师，他把自己看作是伟大传统的捍卫者；（4）他的歌曲着重抒发个人的情感，以描绘纤细、敏感、复杂、内省的情绪见长，具有室内乐的鲜明特征。

4、合唱艺术：
19世纪，合唱艺术进入了一个崭新而活跃的时期。合唱艺术的蓬勃发展，主要得益于以下几个方面：
首先，由于资产阶级民主平等思想的巨大影响和席卷全欧的中产阶级革命的强烈冲击，在法国大革命时期，巴黎率先举办了音乐节，音乐节不仅成为欧洲大革命的副产品，而且越办规模越大，加上平民百姓为欢庆革命胜利经常举办的各类音乐文化活动，使合唱艺术迅速赢得了广大人民的喜爱。合唱艺术显示出越来越重要的地位，发挥了越来越巨大的作用。其次，音乐节的领导者、组织者往往是着名的作曲家。门德尔松、舒曼、勃拉姆斯、李斯特、柏辽兹、斯美塔那等，都在音乐节上亲自指挥过合唱。再次，随着资本主义的发展，劳动阶层有了比过去相对多的时间，可以自由地去参加他们所喜欢的音乐活动。最后，教育的发展和技术的进步也是合唱艺术迅速崛起的一个重要推动力。
以弥撒曲和安魂曲为主的教堂合唱音乐，到19世纪可以分为两类。一类是纯粹的教堂合唱，它的思想主题和音乐基调都体现了宗教色彩，是为教堂仪典服务的，但在音乐创作上也不可避免地受到了浪漫主义风格的影响。另一类是以教堂合唱的形式创作、但具有非宗教特色的合唱曲。

十、19世纪的歌剧
随着意大利正歌剧的衰亡，19世纪欧洲的歌剧开始进入大歌剧和喜歌剧的时代。在这一历史性的转变过程中，浪漫主义音乐起到了十分重要的推动作用。
1、韦伯和德国浪漫主义歌剧：
2、罗西尼及其歌剧作品：
在罗西尼的歌剧中，最杰出的具有代表性的作品有六部：《意大利女郎在阿尔及尔》、《塞维利亚的理发师》、《灰姑娘》、《贼鹊》、《塞米拉德米》和《威廉·退尔》。

3、唐尼采蒂、贝利尼和意大利歌剧：
罗西尼的直接继承者是唐尼采蒂和贝利尼。在罗西尼和威尔第之间，这两位杰出的歌剧作曲家建起了一座过渡与连接的桥梁。
唐尼采蒂是一位高产作曲家，共写有70多部歌剧、100多首歌曲以及一些器乐曲。他的歌剧体裁多样，风格不一，成就也不等。着名的有正歌剧《路克雷齐亚·波尔吉》、《拉美莫尔的露契亚》，喜歌剧《爱的甘醇》等。
贝利尼在其短暂的一生共写有11部歌剧，其中以《梦游女》、《诺尔玛》、《清教徒》最为出色。
贝利尼的音乐风格以浪漫抒情为主，旋律十分优美洗炼，表情丰富，善于表达温柔、哀伤的情感，有小夜曲的意境和韵味。同时，他能出色地创造出有爱国激情和英雄气概的群众合唱与进行曲，他的这类爱国歌曲已经被意大利人民传唱至今。

4、梅耶贝尔和法国大歌剧：
梅耶贝尔是19世纪法国式大歌剧的创建人和主要代表人物。他的主要歌剧作品有《恶魔罗贝尔》、《新教徒》、《预言者》和《非洲女郎》。

5、格林卡和俄国民族歌剧及声乐作品
俄罗斯拥有丰富的古老民间歌曲的宝藏，俄罗斯的歌谣具有音域较窄、主题较短的独特风格。大多数既可以演唱，也可以作为舞蹈歌曲，还是一些小型戏剧的唱段。俄罗斯最早的歌曲以宗教歌曲为主，不过这类歌曲与民歌十分接近。俄罗斯人具有天赋的乐感，盛产极其低沉的男低音，这些都为宗教合唱歌曲增添了与欧洲其他民族所不同的特色。俄罗斯世俗歌曲的历史要短的多，直到
17世纪末的彼得大帝时期，才在音乐生活中占据一定的位置。

十二、19世纪至20世纪初的声乐教育
1、19世纪至20世纪初声乐教育的基本模式
19世纪欧洲声乐教育大致有三种模式，即模拟教学法、教材教学法、器官教学法。

2、兰佩蒂学派

3、加西亚学派

4、其他的歌唱理论和歌唱方法

（A）“关闭唱法”和“面罩唱法”
（B）马凯西及其声乐教学

十三、19世纪末至20世纪前叶的声乐艺术
19世纪末，浪漫主义音乐作为一种潮流走到了它的尽头。在世纪之交，受现代哲学、自然科学、艺术美学中激进观念的影响，在音乐理论和实践中，出现了诸如自然主义、印象主义、象征主义、表现主义等形形色色的现代音乐流派。欧洲传统的音乐概念受到了挑战，欧洲音乐乃至世界音乐进入了各显其能、各领风骚的实验时期。19世纪末至20世纪前叶欧洲音乐的这一总体趋势，必然会对声乐艺术的发展产生重要的影响。
1、意大利的歌剧作品：

（1）马斯卡尼、列昂卡瓦罗、焦尔达诺和他们的歌剧作品：
彼得罗·马斯卡尼曾先后在凯鲁比尼音乐学院和米兰音乐学院学习，后在一些巡回演出的小歌剧团担任指挥。1889年，马斯卡尼以新创作的独幕歌剧《乡村骑士》参加了一次创作比赛，荣获一等奖。1890年5月，《乡村骑士》在罗马首演，大获成功，这部歌剧的成功使马斯卡尼一举成名。此后他又写了十多部歌剧，但都比《乡村骑士》逊色。令人遗憾的是，这位杰出的作曲家是法西斯主义的忠实信徒，他在1935年为迎合墨索里尼创作了歌剧《尼禄》，这使他名声扫地，包括托斯卡尼尼在内的许多正直的音乐家立即与其绝交。第二次世界大战结束后三个月，他在孤寂中死去。
（2）普契尼及其歌剧作品：
贾克莫·普契尼，19世纪下半叶意大利真实主义歌剧的代言人，1893年，亲自参与脚本创作的歌剧《曼侬·莱斯特》在都灵上演并大获成功，成为他的成名之作。在这部歌剧中，普契尼初步形成了歌剧创作的基本风格和个性特征，为他进入创作高峰积累了经验，奠定了基础。此间，普契尼寻找了两个最佳的歌剧合作伙伴——脚本作家伊利卡和吉阿科萨。普契尼和他们一起创作了他一生中最成功的三部歌剧，也就是人们熟知的《艺术家的生涯》、《托斯卡》和《蝴蝶夫人》。这三部作品成为普契尼所有作品中成就最大、流传最广的经典之作，并给他带来了世界声誉。但令人啼笑皆非的是，《蝴蝶夫人》在首演中，观众嘘声四起，这部歌剧精品成为普契尼唯一遭到严重失败的歌剧，而在意大利之外的几乎所有国家，这部歌剧却受到热烈欢迎，普契尼作为贵宾，出席了巴黎、纽约等大都市的首演。
2、法国的声乐作品：
普法战争结束后，法国于1871年成立了民族音乐协会。在这个协会的推动下，法国交响乐和室内乐的数量和质量都有了显着的提高。19世纪末20世纪初，在声乐艺术上取得成就的法国作曲家主要有福雷、德彪西、拉威尔等人。
加布里埃·福雷，他是法国音乐协会的创始人之一，1909年担任法国独立音乐协会的第一任主席，1905年至1920年担任巴黎音乐学院的院长，并被选为法兰西艺术学院的院士，他是抒情歌曲和室内乐作曲家。他的作品篇幅短小，创作风格严谨洗炼、优美玲珑、明澈亲切、含蓄细腻，具有法国传统的贵族气质，有“法国的舒曼”之称。他一生创作有近百首抒情歌曲。
克劳德·德彪西是同时期法国最富有创造性的作曲家之一，他的独特创作风格被称之为印象主义音乐。德彪西作为世纪之交的伟大作曲家，对20世纪世界音乐的发展具有深远的影响。他的声乐作品数量不多，只创作了一部歌剧《佩里亚斯和梅利桑德》。
莫利斯·拉威尔，青年时期曾随福雷等学习音乐，并在巴黎音乐学院求学长达15年。同德彪西一样，拉威尔主要接受了象征派、非学院派和东方音乐的影响，但他并没有成为纯粹的印象主义音乐的作曲家。他一生共作有两部歌剧，即《西班牙时刻》和《孩子与魔术》。

3、德国、奥地利的声乐作品：
19世纪20世纪之交，德奥声乐艺术的总体倾向是后浪漫主义。理查·施特劳斯是有代表性的德国作曲家和指挥家，1900年后，主要以歌剧创作为主，完成有《贡特拉姆》、《火荒》、《玫瑰骑士》等，由于施特劳斯具有世界声誉，德国纳粹党在未经其本人同意的情况下，任命他为德国音乐局局长。此后，施特劳斯度过了几年自相矛盾、委曲求全的日子。他和纳粹党保持了既抵制又合作的关系，在此期间创作的几部歌剧均被利用，1945年第二次世界大战结束后。施特劳斯自我流放到瑞士，1947年，他被非正式地恢复了名誉，1948年获准回国，同年去世。

4、俄国、（前）苏联的声乐作品
在声乐领域有所贡献的作曲家主要有拉赫马尼诺夫、斯特拉文斯基、普洛科菲耶夫、加吉别科夫等。在19世纪下半叶的平民知识分子革命时期和20世纪初的十月革命时期，俄罗斯的歌曲创作进入了一个高峰期。
拉赫马尼诺夫的主要创作领域是钢琴曲和交响曲，但他的歌剧作品和声乐曲也很有影响。共写有3部独幕歌剧和80多首歌曲，其中大部分是艺术精品，在俄罗斯歌曲艺术中占有重要的地位。
斯特拉文斯基，美籍俄罗斯作曲家，生活经历复杂，创作风格多变，是20世纪较有影响的重要作曲家，也是西方现代音乐的主要代表人物之一，他的作品以舞剧音乐和器乐曲为主，其中最具有代表性的有印象主义风格的交响诗《烟火》，带有里姆斯基—科萨科夫色彩的舞剧音乐《火鸟》和《春之祭》，新古典主义舞剧音乐《普契涅拉》、《圣诗交响曲》、无调性序列音乐作品《哀歌》、《追思圣歌》等。
普罗科菲耶夫的主要代表作品有4部歌剧：《谢苗·科特科》、《修道院中的订婚礼》、《真正的人》及《战争与和平》。
加吉别科夫是阿塞拜疆民族音乐专家和现代专业音乐艺术的奠基人，亲自创建了阿塞拜疆第一所音乐学校，组织了第一个民族歌剧小组、合唱团、民乐团。他对阿塞拜疆民族音乐最大的贡献是，开创了以记谱音乐和即兴演唱相结合为特点的“玛卡姆歌剧”。

F. 《卡门》歌剧的写作特点

歌剧《卡门》的脚本取材于法国作家梅里美的同名小说，更精确地说，取材于小说第三部分唐·何塞在受刑前对自己身世的叙述。其以文学作品中最诱人的主题“个人的毁灭”作为线索，迅速而毫不犹疑地向前发展，导致主人公一步步地走向死亡。

故事发生在1820年前后的西班牙塞维利亚城，讲述了一个西班牙龙骑兵团的下士唐·何塞与卷烟厂女工卡门之间的爱情故事。故事的情节非常简单：在卡门的诱惑下，何塞迷恋上了这个吉普赛女郎。为了讨得卡门的欢心，他失去了军职，并与走私贩和强盗为伍。但卡门不久又爱上了斗牛士埃斯卡米洛，何塞发现后屡次恳求她回心转意，但都遭到拒绝。卡门对埃斯卡米洛许诺说，如果他能在即将到来的斗牛竞赛中获胜的话，她愿意下嫁于他。何塞获悉这个消息后妒火中烧，最后在极度的愤怒与绝望之中刺死了卡门，酿成悲剧。

歌剧脚本在情节上与小说大致相同，但人物的形象却出现了较大改动，特别是其中的男主人公唐·何塞。梅里美笔下的唐·何塞是一个活泼的年轻人，目光阴沉而傲慢，面貌既高贵而又凶悍，但歌剧中并没有强调唐·何塞的凶悍，他来自农村，有很强的家庭观念，只期望过安宁、舒适的幸福生活，是一个单纯、坦率、诚实的普通人。他在爱情魔法的诱惑下掉进了一张大网，在这张网中，他对生活固有的理解与卡门对自由的渴求发生了冲突，他被自己天性中隐藏至深的力量所束缚，最终走向毁灭。而小说里的卡门是一名娇小、年轻、身材苗条的女子，她是一个典型的吉普赛人，具有这个民族的强烈个性，自由对她而言比任何事物都重要。歌剧里的卡门具有更为突出的个性：妩媚、残忍、傲慢、性感、充满诱惑力。她渴望自由的生活和爱情，为了追求自由，情愿牺牲一切，是歌剧舞台上最着名的角色之一。剧中狂妄自大的斗牛士埃斯卡米洛，在卡门游移不定的爱情中取代了唐·何塞。米卡埃拉是唐·何塞两小无猜的情人，她徒劳地想劝说唐·何塞回到家乡过安宁的生活，她是美德与忠诚的化身。这些人物形象及他们之间的冲突，以歌剧艺术的最高水平完美地得到了展现。
这部歌剧充分表现了爱情、仇恨、欲望与宿命之间的力量冲突，它具有独特的力量和强烈的戏剧真实性，剧中的人物都是生活在现实社会中的普通人，他们具有平凡人真实的心理特征、独立不羁的个性和炽热的情感。比才的音乐栩栩如生地刻画了这些普通人物各自不同的形象，同时，层出不穷的美妙音乐显示出比才惊人的天赋和敏锐的感受力，而贯穿始终的西班牙异国情调则更加增添了作品浪漫迷人的魅力。乐曲优美的旋律、充满活力的节奏、丰富的和声表现力以及色彩多样的配器，均再次验证了这位法国作曲家的卓越才华，他的音乐让原作中不加掩饰的激烈情节有所缓和，而代之以一种适度得体、而又感人至深的力量。
圣-桑在论述比才的主要特点时曾形容他“年轻、有力、乐观和富有朝气”，这些词汇同样可以用来概括他的音乐的主要特点，即总是用明朗愉快的乐观精神来展示现实生活中的矛盾，这也是他的音乐中特别可贵的素质所在。今天，《卡门》以其罕见的激情和色彩得到了全世界公众的喜爱和赞颂，它使法国歌剧从意大利歌剧和梅耶贝尔大歌剧的桎梏中解放出来，而完美地展现出了高卢人的气质和天赋，成为全世界最受欢迎的不朽歌剧杰作之一

G. 名词解释 法国大歌剧

19世纪上半叶，法国风行的歌剧样式是大歌剧。法国大歌剧不仅是当时音乐生活的焦点，而且是巴黎社交活动的中心。法国大歌剧的情节一般取于历史题材，分为四或五幕，融合了音乐、舞蹈(芭蕾舞场次是必备的)、盛大的合唱场面，等等。法国大歌剧场面恢弘、富丽堂皇，具有史诗性风格。 法国作曲家奥柏(1782 -1871)是大歌剧的催生者之一，作品有《波尔蒂契的哑女》 等。法国大歌剧就具备四大要素：富丽堂皇的布景、别致细腻的编舞、引人人胜的情节和历史题材。所以，史诗般的结构与超长的长度也是大歌剧的特点。写这种类型作品的高手当推迈耶贝尔，法国脚本作家斯克里布(1791-1861)写了很多具有大场面的大歌剧脚本，大部分都被梅耶贝尔采用，如《恶魔罗勃》 、《法国新教徒》和《先知》。这些作品融合了音乐、舞蹈、盛大的合唱场面，取材于17世纪欧洲宗教战争等历史事件。深受各地歌剧院的欢迎。

贾科莫·梅耶贝尔(1791-1864年)，德国作曲家。梅耶贝尔虽然出生于德国的柏林，但却是19世纪法国式大歌剧的创建人和主要代表人物。梅耶贝尔从小学习钢琴，后师从克雷门蒂学习作曲。1813年前后，梅耶贝尔开始涉足歌剧领域。他早期写作的是德国式歌剧，作品有《耶弗他的誓言》(1813年)、《阿利梅莱克》(1813年)。由于未受到欢迎和认可，梅耶贝尔曾想放弃歌剧创作，改为钢琴演奏。但在友人的鼓励下，他于1815年到意大利威尼斯，研究学习歌剧创作。此间，他以罗西尼为楷模，创作了一批意大利式的歌剧，主要有《罗米尔达和柯斯坦扎》 (1817年)、《名人塞米拉米德》(1819年)、《安茹的玛格丽特》 (1820年)、《十字军在埃及》(1824年)等。这些歌剧上演后，迅速流传到各国，为梅耶贝尔奠定了发展的基础。虽然这些作品亦受到欢迎，但他听从韦伯的劝告放弃了这一样式。1826年来到巴黎生活后，梅耶贝尔才明白新生的资产阶级社会对歌剧的要求是什幺。经过苦心钻研，他把意大利的优美、德国的精巧、法国的机灵熔于一炉，创造了以宏大场面为特征的法国大歌剧形式。

法国大歌剧盛行一度之后，观众越来越不满意它的浮华，代之而起的是优美浪漫、典雅细腻的法国抒情歌剧。法国抒情歌剧的代表人物有古诺、比才、玛斯涅，还有托玛和柏辽兹等。