蒼天腳本

❶ 原哲夫的作品年表

1982年~1983年：鐵人堂吉訶德/鉄のドンキホーテ（少年Jump周刊、集英社） - モトクロス漫畫、北斗の拳の前身作も収録
1982年：瘋狂戰士/マッドファイター（少年Jump周刊増刊8月號、集英社）
1983年~1988年：北斗神拳/北斗の拳（少年Jump周刊）原作：武論尊
1988年：鐵人唐吉訶德 （鉄のドンキホーテ）
1988年~1989年：藍戰士/CYBERブルー（サイバーブルー）（少年Jump周刊）原作：bob、腳本：三井隆一
1989年~1993年：花的慶次 —在雲的那邊—/花の慶次 ―雲のかなたに―（少年Jump周刊）原作：隆慶一郎、腳本：麻生未央
1994年~1995年：影武者德川家康/影武者徳川家康（少年Jump周刊）原作：隆慶一郎、腳本：會川升
1995年：猛龍星/猛き龍星（少年Jump周刊）
1996年：輝石燃ゆる時
1997年~2000年：SAKON=戰國風雲錄/SAKON（左近） -戦國風雲録-（少年Jump月刊）原作：隆慶一郎、腳本：二橋進吾
1997年~1998年：九頭龍/九頭龍（ヒュドラ）（MANGAオールマン、集英社）
1998年~2000年：公權力橫領搜查官/公権力橫領捜査官 中坊林太郎（BART3230、集英社）監修：佐高信
2000年：阿弓流為二世/阿弖流為II世（月刊コミックGOTTA、小學館）原作：高橋克彥
2006年：北斗神拳拉奧傳
2001年~2010年：蒼天之拳/蒼天の拳（周刊コミックバンチ、新潮社）監修：武論尊（蒼天の拳）
2010年：いくさの子 織田三郎信長伝（月刊コミックゼノン、徳間書店）原作：北原星望

❷ 為什麼日本漫畫的分鏡和中國的不同呢

這個題目剛剛落到紙上，就有一個朋友來批判我：「你是誰呀？漫畫腳本這種東西也是你能研究的嗎？你就是研究了有人看嗎？再說，這種東西有必要研究嗎？我畫漫畫的時候，都是用的現成的文學故事，那種東西比你自己編得成熟的多。」
對於這種說法，我其實打心底下認同，但是，在這種認同的同時，仍舊存在另外的疑問：我們只是為了改編別人的故事來畫漫畫的嗎？那不是成了一種淺薄的炫耀了嗎？如果不由我們這些自己動筆畫漫畫的前沿分子來總結經驗、進行研究，那麼，要由誰來完成這種工作呢？漫畫人本來就是自不量力的，也喜歡雞蛋里挑骨頭，至於我的研究是不是正確，是不是淺薄，那就要由別人來評判——如果有人不服的話可以一起來探討，結果不就可以造成理論空氣的活躍嗎？必須有人動手做這件事的話，就由我來好了！
在進行一本正經的研究之前，首先要弄明白研究漫畫腳本所必須涉及的幾個問題，依次的解決這些問題，我們或許可以一步步的揭開漫畫創作的面紗。
1、涉及到漫畫腳本創作的一些漫畫的本質規律，
2、漫畫腳本與文學之間的區別，
3、漫畫腳本與電影腳本的區別，
4、日本漫畫的腳本套路，
5、漫畫腳本創作的一般程序以及可能格式，
6、漫畫腳本在中國。
這些問題形成一個可以循序漸進、可供探討的大綱，下面將沿著這個大綱進行分析和探討。
第一小節 涉及到腳本創作的一些漫畫的本質規律
這里所提到的規律，都是來源於經驗的總結，而不是業已成為定論的原理。對於這些漫畫的本質規律，應該是另外專門論述的，這里只是約略的加以闡述。
漫畫中可以總結出來的本質規律總共也就那麼幾條——可以被稱為本質的本來就是歸納到頭的，可是對它們的解釋和爭辯可能會超乎想像的長篇累牘，對它們的認識也充滿著模糊的經驗主義成分。為了這個緣故，這里所出現的幾條所謂的、未經驗證的「本質規律」，將被直接引用而不加論證，如果有對它們的質疑，希望能夠通過E-mail([email protected])跟我聯系探討。
就我個人的經驗顯示，漫畫中最本質的原則有三條，即：時間性、流動性和連續性。從它們衍生出來或者為它們提供輔助的，又必不可少的出現流行性、誇張性、反諷性、叛逆性和幻想性。這些特性都是與漫畫創作的整個過程息息相關的，不管是在漫畫腳本創作還是畫面構圖，這些性質都會或多或少的起著作用。對這些性質的成功體現，是漫畫能夠在各種紙面藝術中脫穎而出的重要原因，也是優秀作品有別於一般作品的根本特點。
漫畫的時間性來源於它對故事敘述的訴求，無論文學還是影視都有這種訴求，漫畫在這方面的表現方式更加貼近影視。這一特性在腳本方面的體現是在節奏感方面的；而它在繪畫過程中的體現，主要是鏡頭的運用和畫面的分割——這也是這一特性在漫畫中的主要外在特徵。
漫畫的節奏感來自於情節的取捨。我們應該比較清楚的了解自己故事中舒緩情節與緊湊情節的位置以及它們在情節中的作用，也因此產生取捨的問題——並不是所有的情節都是有用的，也不是所有的情節都是等長的——在寫腳本的時候，我們就應該大致的估算出筆下情節所佔用的畫格數量即鏡頭數。為了使漫畫變得更容易讀懂和更加吸引人，就有必要主動的控制各種情節所佔用的時間，它們量化成為畫格數。一般來說高潮情節需要很大量的時間來表現，其中更多的是營造氣氛，而平淡的情節往往既需要交待又不能太過拖沓冗長，與主題無關的情節也不應該佔用讀者太多的時間。處理平淡情節的方法並不是只有壓縮一途，那樣可能會造成閱讀上的跳越使劇情變得突兀，經常採用的方法是加入小的階段性高潮，或者預埋一些懸念。
漫畫的時間性的把握實際上是風格的一個組成部分，除了上面提到的一般性手法以外，每個人都會有自己獨特的見解。不論什麼見解，只要是合乎人類的審美和理解習慣，都是可以接受的。
漫畫的流動性主要是針對畫面的美術效果提出的，因此它也就更加的體現了漫畫的美術性，它在畫面上的運用使漫畫產生可以和影視效果相媲美的效果；關於它在腳本中的體現，主要是製造可以推動讀者心理的種種缺陷。
在腳本創作中，製造情節、人物性格、故事結構的不完整，使讀者產生要求補充完整的心理，進而造成繼續閱讀的動力——這實際上是文學作品慣用的手段，但在這里，技術化的成分要求更高，更容易形成套路。另外的手法就是製造差距、壓力、矛盾等使情節得以產生沖擊力和真實感。總的說來，所謂流動性就是象河水一樣，製造高差，產生流動，無論內在外在，缺乏流動的漫畫就象作者的夢囈，平淡而又沒有現實感。
至於連續性，主要是漫畫的影視特徵和美術特徵的結合，在畫面上它可以保證漫畫的連貫可讀，是構成漫畫的最基本的要素。在腳本方面，這一特性主要體現在具體的畫面文本中——沒有連續性確保的漫畫文本簡直不敢想是什麼樣子。
連續性在文學層次上主要包括對白和旁白以及插入的解說等。在這方面，連續性的作用是顯而易見的，其手法卻需要探討。大多數時候，對白和旁白分為兩類，一類是為情節進行服務的，一類是為表現人物和氣氛服務的，連續性的要求主要是針對前者提出，後者並不存在符合連續性的必要。大多數時候，兩類對白是混合在一起的，有著雙重的用途，這時候的連續性要求仍然存在但是相對弱化。基本上可以說，這里的連續性要求就是交待情節的方法。一般手法有：1、直接介紹。這是交待情節背景的最簡單途徑，通過對白和旁白，確保連續性。2、對話引出。這時兩類對白是交叉混合的，因此也就需要更多的巧妙安排，但很容易弄巧成拙，需要一定的功力。3、反復強調。對同一個情節反復的通過不同的對白加以復述，可以有效的增加情節的緊張感和連續性，但不是什麼故事都能用。4、畫面交待。情節基本上用無聲的畫面表達出來，對白只用於表達人物，這時候的對白與連續性無關，非常自由，不必考慮情節因素。其他還有很多，基本上也是需要個人經驗的積累以及對電影、戲劇手法的研究。
這三條原則在腳本中的應用主要並不是為了完善腳本的故事而存在的，實際上它們更多的是為了使比較「文學」的「故事」變成更加適用於漫畫的「腳本」。而正是由於它們的存在，漫畫腳本才得以成為不同於文學或影視劇本的獨立形式。
在這里就引入了一個公理：漫畫腳本是為了完成漫畫而被創作或改編出來的，它的首要服務對象是漫畫本身，而不是其他。（公理一）
由此公理以及上面所說的三原則得出一個推論：漫畫腳本的創作是指以創作漫畫為目的的漫畫前期文本製作，它應該試圖使該漫畫滿足時間性、流動性和連續性的三原則，而腳本本身應該以最後在畫面上所表現的效果為審核的標准，並從始至終照顧到畫面的需要。（推論一）

第二小節 漫畫腳本與文學之間的區別
漫畫腳本與電影腳本的區別
漫畫腳本與文學或電影劇本之間差異並不大，而且並不絕對，只從形式上很難將它們區分開來。
作為專門為漫畫創作提供服務的漫畫腳本，應該是帶有漫畫性質的文學，並象電影劇本那樣分出場景和要素，有利於直接的專業操作。從這一點上說，漫畫腳本既有文學的特性又有劇本的特性，就象漫畫本身也是文學與電影的結合一樣（這里所說的文學，似乎是比較狹義的文學，不包括劇本在內——這樣的命題有利於比較明晰的思考）。對於由幾種特性混雜起來的事物，我們需要將它的各種性質分解開來，與它自身獨有的特性加以比較，最終使我們獲得一個最為明確的認識。這種討論方法就是我們即將對漫畫腳本進行簡單研究所希望採用的，也是試圖將漫畫腳本與其他的東西區分開的意義所在。
漫畫腳本具有的很明顯特徵就是對畫面的關注，它所述及的，都是畫面可以表現的，並且在創作過程中要考慮到畫面所造成的閱讀效果——這就是文學所完全沒必要顧及的領域。這或許和劇本有些相似，但是如果你注意到漫畫實際上是採用關鍵幀來製造連續性的，你就會發現，漫畫與電影的主要區別就在於無法逾越的連續性問題——但也正是這種連續性的不足使我們能夠以豐富的想像力加以彌補，或者換言之使這種不連續的狀態為我們提供了想像的空間。採用分格產生連續性的漫畫要求它的劇本不要人為地製造太多的麻煩，在電影上面可以毫不費力表現出來的運動對於漫畫來講也許就是一種虐待。漫畫家有權要求腳本作者採用更聰明、更適合漫畫表現力的辦法來闡述他的故事，這種要求造成了區別。
為了更加具體的找出區別所在，我們有必要將漫畫中文學與電影的成分加以探討。
漫畫中的文學成分主要體現在故事情節以及對話文本上，這些成分是漫畫的靈魂，是漫畫用以感動讀者的部分。有些漫畫特意的將這種成分剝離，形成抽象的風格，它們的晦澀剛好可以作為反例證明，良好的文學成分會使漫畫變得更加流暢和有感染力。
相對於文本，對文本進行表現就是電影語言的功能，整部漫畫故事都是由精心選擇的鏡頭銜接而成的，拙劣的鏡頭語法會造成嚴重的閱讀困難。總聽到有人說「漫畫語言」這個詞彙，而在一般理解中，「漫畫語言」很大程度是指漫畫的鏡頭語言（有時還包括一些畫面上的小手法）。關於鏡頭組織，完全需要另外進行專門的研究，其涉及的領域也相當廣闊。實際上每一位有經驗的作者都有自己的鏡頭語法——這是風格的一部分，但是所有的鏡頭都應該是符合基本規律的——這種規律來源於人類共有的感知能力，我們有必要掌握它，以避免令人費解的鏡頭產生。
經過文學層面上的創想和電影鏡頭方面的推敲，最後使一部漫畫變得美侖美奐的，是漫畫的畫面。在畫面中所體現出來的就是漫畫的美術成分，所以可以說漫畫中美術所佔的比重充其量不過三分之一。有人說過：「畫漫畫的人可以勝任很多行業，幾乎任何行業的人也都可以變成漫畫家。」這句話正是說明了漫畫中美術成分是一種多麼次要的因素——雖然不可或缺，但卻應該適可而止。漫畫對美術的要求實際上是很匠氣的，它是一種流行文化，需要批量生產以及滿足低層次觀眾的審美需求，所以職業漫畫家的首要原則應該是力求滿足作品的完成度，也就是精緻的程度。在漫畫的畫面問題上，實際上可以說任何風格都有自己的比較省力的固定套路可尋，而且可以隨著不斷創作而得到迅速的提高。
美術成分相對於文學和影視來講對於漫畫的影響比較獨立，也容易得到關注和改善，也就因此成為長期以來影響我們創作思想的一種誤區。其實，綜觀本土漫畫界，始終在講提高畫技，卻遲遲無法產生具有影響力的作品，其原因何在？其實再明顯不過。時至今日，我們的很多說法都在講我們有了很好的作者，畫技上不輸給日本人，但是實際上我們真正缺少的從來都不是畫技。就象我們總是說四大發明發源地在中國，但是為什麼在別人家裡開花結果？我們從開始就缺乏的是意識，既缺少創新精神也缺少獨立思考認真研究的熱情，否則，我們早已經是漫畫的發源地了——有人曾經自豪的說：「日本的漫畫之父手冢治蟲還曾經在中國學過動畫呢！」我反而覺得這是一種恥辱。
說了許多，漫畫腳本與文學、影視劇本之間的關繫到底是怎樣的呢？首先我們沒有必要從文體上做出任何區分——漫畫腳本和電影劇本一樣，從文體上看都無非是專業文學的一種。我們所要找出的區別與其說是一種分界線倒不如說是一種創作思想和關注點的差異。
也因此可以得到公理一的一則推論：漫畫腳本在創作中應該以服務於該漫畫預定讀者群為參照，製造能夠或有利於以漫畫鏡頭語言表達的情節，設計畫面能夠描繪的場景氣氛。（推論二）
說到這里我們可以得到一個印象——影視劇本是比較特殊的文學，漫畫腳本則是比較特殊的劇本——這三者是層層嵌套的包含關系而不是開頭所認為的交集關系。這樣我們也就可以得到第三個推論：漫畫腳本的創作過程可以大致的分為三個層次，首先是文學層面上的思考，然後是形成一個腦海中的電影，最後經過漫畫化的清洗整理得到成品。這三個層次經常是只用同一個創作步驟就可以完成——它們與過程次序沒有必然聯系。（推論三）
第三小節 日本漫畫腳本的套路
很多時候，我們必須學習日本，這是一種恥辱，但也是一種機會——至少有東西可學，可以減少閉門造車作井底之蛙的危險。
日本漫畫從發展到現在，經驗已經成熟到了很多東西不言自明的程度，他們對於腳本的創作也是完全駕輕就熟的。他們有職業的腳本作者以及代表出版社對腳本進行修訂的編輯，這二者就象火車的鐵軌，將漫畫腳本手推車式的創作變成火車式的高速大量生產，這種條件我們現在還完全不具備。對於日本的這種體制下的產生的漫畫腳本，我們沒有實力進行模仿。
從另一個角度來講，日本的漫畫腳本因為產業化而走向了套路化。就象好萊塢的套路一樣，除了少量「大片」以外，更多的是應一時之需的商業垃圾。近幾年國內盜版書泛濫成災，其中充斥了大量的這種垃圾漫畫——既庸俗又引人入勝，在矛盾中體現了商業漫畫的特點。
日本的商業化文化同時還存在著非常讓人不理解的一面，比如說鴨蛋超人、可賽前來拜訪之類，庸俗並且毫無意義的重復——就算是商業，也沒必要非讓人吃得瀉了肚不可吧？當然，這也許只是日本的一種民族性，和漫畫沒有關系，但是如果可以把這種文化當作正常藝術創作中的流毒，我們就有必要稍加防範。
基於以上的議論，我們完全沒有必要抄襲日本人的套路，但是卻有著極大的必要加以總結——其實，對於自己的套路，日本人中也有人曾經加以探討，並誠懇的將這種套路稱為值得推薦的經驗。
日本漫畫家菅本順一曾經專門寫過一本漫畫腳本的創作教程，其中深入簡出的講解了日本漫畫的一般套路。他在書中提到，創作漫畫故事的幾條八股分別是：主人公，對手，朋友，矛盾，決斗。按照這種套路以及菅本順一先生一本正經的解釋，主人公在朋友幫助下打敗對手克服矛盾的是故事的主線，經常不斷的決斗是解決矛盾的終極方法。菅本順一先生稱這種套路是漫畫最終都需要的一種金科玉律，雖然這句話誇張的成分居多，但我們卻可以發現在日本漫畫中這種故事套路實在是完全貫徹到幾乎所有的中學生連載中。
菅本先生的理論中，主人公一般分為兩類——糊塗型和淘氣型，很明顯弄內洋太（電影少女）和春日恭介（橙路）是糊塗型，星矢（女神的聖鬥士）和櫻木花道（籃球飛人）是淘氣型。不管這兩者中任何一個，菅本先生說，都不應該是學習好的好學生——正相反，菅本先生要求反面角色應該具有很強大的實力和很迷惑人的外表，包括好學生的身份、顯赫的家世、聰明的頭腦以及經過良好鍛煉的身體——換句話說，主人公是一事無成的傢伙，也許只有少數的優點，但對手卻全身是優點只有一兩個致命的缺點。這種反差造成故事的張力，是一種很基本的戲劇處理。主人公單憑自己是無法戰勝強大的對手的，於是要給他們安排朋友——這些朋友是用來製造更多戲劇沖突的，他們有各自的優點——上一集被打敗的敵人往往就變成下一集的朋友，最後會不斷有大鬼出現，什麼時候打敗真正的boss就要看編輯對市場的觀察了。這種對一種用熟的手法無限制重復的做法，是日本民族重視傳統和精細加工的民族性。在這種固定的模式下，作者們將精力投入到情節的細節、故事的背景、人物的性格、造型塑造和畫面的美工上。運用這種模式，日本人成功的將包括運動、飲食、音樂、禮儀、甚至非常專業的一些領域的日常生活的方方面面輕松的引入漫畫中
從商業化來講，這種故事套路與好萊塢一樣是比較純粹和保險的方法。在國內，顏開的雪椰是走這個套路的，即便出版和創作的的烏龜速度曾經形成很致命的阻礙，這部作品也還是獲得了非常大的成功。相比之下，趙佳的黑血雖然也很商業，但由於終於選擇了陳之默這個超級強人作主人公並在後期過於強調歷史背景的交待，脫離了大眾的生活圈子，終於還是流於瑣碎和空洞。姚非拉的夢里人無疑應該說是系列型連載的傑出嘗試，散碎而灑脫的生活細節帶給人田園詩的意境，但是卻最終使讀者感受不到故事的整體，難以對市場形成強烈的沖擊——也就是說，他在故事中失去了連續性。
在日本的漫壇上，也同時存在著大量的改變了這些套路而一樣獲得成功的例子。這些漫畫常常是針對比中學生更高年齡讀者群的作品，這些作品也有套路，甚至很多隻是上面所說的那種普遍套路的變形。這些變形包括將主人公變得神勇、以宣揚大和精神而不是打敗對手為終極目的、人物會產生RPG式的升級或突變……通過變形所形成的新的套路實際上更接近現實，也就更受讀者歡迎。城市獵人、七龍珠、聖子到……等不勝枚舉的優秀作品當屬此類。
相對的，在如日中天的少女漫畫中，有著另一種截然不同卻異曲同工的套路。這種圍繞這王子與公主的RPG套路，需要的元素仍舊不外乎王子、公主、對手（惡魔）、朋友、矛盾、解決。
所有這些套路都表現出同樣的本質——連續上映的肥皂劇。這是商業文化的必然表現之一，是一種時尚。有套路的漫畫更容易把握也更容易引起共鳴。面對套路，讀者們並不反感，在腳本的套路之外，更加需要的是其他方面的高超表現。換一種說法，漫畫的套路實際上提供了一種簡便的演算法，作者可以極大的簡化腳本中立意和整體結構的問題。當我們對某種劇本結構進行了簡化，並且這種簡化符合市場大多數受眾的審美和心理需要，那麼著就可以被看成一種比較成功的套路加以推廣。
這一點很值得我們借鑒，在我們的發展道路上，到現在也沒有任何連載呈現出成熟的套路——也同時缺乏成熟的和穩定的構思，這實在應該引起編輯者的深思。
但是需要注意的是，不論少年還是少女漫畫，都存在完全不理會套路的天才作品，它們關注社會，關注人生，並以自己獨特的筆調描繪世界、解釋生活。這類作品多數都有比較整體的故事架構，不會象系列漫畫那樣無限制的拖下去——這一點上更像優秀的長篇小說而不是上面那種肥皂劇。例如田村由美的BASARA，李學仁、王欣太的蒼天航路等。
到這里，就得到一個推論：漫畫腳本可以分為兩類——有套路的和有整體架構的。有整體架構的可以不採用任何一種套路，但可以引用套路中的成分。（推論四）
日本漫畫的套路是應商業文化的發展而出現的，也會隨著商業文化的發展而發生轉變。現在日本漫畫的新套路已經開始成型，也許會漸漸取代舊的套路，也許會變得獨特而失去套路的價值——但不論怎麼說，日本人還在努力。
套路的形成和發展，為早期的日本漫畫提供了動力，但卻在思維上造成了定勢，這必然對日本漫畫的現狀產生負面的影響。雖然現在日本每年都能像美國大片一樣推出幾部有商業影響力的作品，但是由於創作速度（日本早期即已成熟的作坊制度）和商業套路的影響，實際上更多的日本漫畫在走下坡路。如何避免這種狀況在中國的發生，而又得到和日本相似的繁榮，對我們來說是非常重要的課題——可能也是我們研究漫畫腳本的最終意義。
日本漫畫其實還有一些令人厭煩的東西，那就是漫畫中表現的單純和偏激的民族思想。不知是漫畫的表現力不行還是日本人不行，日本漫畫中的普遍思想除了正常美好的叛逆以外，更多的是大和民族天真的尚武精神以及單純的崇尚強者，這種東西往往轉變成不正常的暴力傾向，再捎帶上日本人最熱衷的變態情色文化，結果就成為阻礙日本漫畫引進的主要阻力。
本來暴力和色情是一種人之常情，沒覺得國家對好萊塢這方面的問題敏感過，相比之下日本人就太露骨了，而且缺乏正確的態度。就像日本人從小就接受男子漢之類大和精神的教育，日本的漫畫中所崇尚的反抗性是沒有節制的。
對於日本漫畫的接受，很大程度上是因為這是外國的東西，有異國情調；而且日本漫畫表現的是日本人的思想，中國人無法指責他們；對於不了解的日本，漫畫怎麼畫我們就怎麼接受，沒有認為不真實的餘地。中國的漫畫缺乏這方面的優勢，因此就應該避免在這些方面犯錯誤——不是日本人就不要奢望像日本人一樣畫漫畫。但是我們有自己的優勢，中國人特有的謙和寧靜、聰明上進在日本漫畫中根本就看不到。而且日本人對國外題材的普遍歪曲也不是中國人所認同的——雖然我們也時刻准備著歪曲國外的題材，但是不同的審美觀會帶來不同的歷史感，這方面中國人無可置疑的比日本人普遍優越和深刻。即便是從現有的並不成熟的本土漫畫來看，我們在文化上的潛力也遠遠超過日本很多成名漫畫家——所以我現在所要祈禱的，並不是讓中國傳統文化在漫畫中如何如何的蓬勃發展（那是水到渠成的事，而且只是新中國文化的有機組成部分，不宜片面過分的推崇），而是我們的編輯和發行人千萬不要為了市場過分的引進日本人的「先進經驗」，結果將我們自己的文化扼殺。

❸ 原哲夫的作品介紹

《北斗神拳》作為原哲夫的成名之作，不論是在漫壇上還是在原哲夫本人的漫畫生涯中都占據著顯要的位置。
平心而論，從那個時代的水平來看，《北斗神拳》不論是從情節上還是畫技上，都有著很大的突破。
當時的日本畫壇，少女派大都以五十嵐優美子、池田理代子這種介於寫實與唯美之間的畫風；而少年漫畫，也大都以池上遼一這種純寫實或車田正美這種純漫畫風格的畫風為主，《北斗神拳》的出現，使得少年漫壇如同突然吹進了一股強烈的台風一般。
原哲夫的畫技成熟過程，完全可以從《北斗神拳》的連載中看出。
他的畫風，以寫實派為基礎，再加上適度的誇張，然後再輔以大量的網點加強效果，雖然整體畫面較為陰暗，但是配合故事的情節與人物的個性，將整部漫畫的精髓表現得淋漓盡致。

然而跳出時空的局限，以現代的眼光來看的話，《北斗神拳》卻還是有著那個時代的局限性和不足的。
首先，《北斗神拳》的故事太過於冗長拖沓，沒完沒了的戰斗讓人逐漸讓人感到厭倦；其二，戰斗模式過於單一重復，讓人在失去新意中變得無聊起來；其三，人物不論是在造型還是在個性上都有雷同之感，這樣就使得這部漫畫在漫長的時間長河中不能保持長久的活力，其生命力也大打折扣。
《北斗神拳》從82年連載開始，在長達數年的連載中，無數的漫迷被北斗所吸引，可以說，在《龍珠》問世之前，《北斗神拳》可以說是少年漫畫的頂峰之作，沒有任何一部漫畫可以比得上《北斗神拳》的恢宏氣勢，以及它那無與倫比的鐵血硬漢的風格。
劇情
當世界由於大規模的核戰爭而遭到毀滅性打擊後，人類為了爭奪僅有的淡水和食物開始互相搶奪廝殺，為了解救黑暗時代的人們，北斗神拳的繼承人健次郎憑借著威力無比的暗殺拳法——北斗神拳，同各種邪惡勢力做戰斗，最終將光明帶回世界。
經典台詞
「你已經死了！」 這是動漫世界名列前茅的經典台詞，這是屬於漫壇硬漢健四郎的語言。無論是在何處的論壇還是BBS上，只要是涉及經典台詞的話題，就一定會有人提到這一句。而只要提及動漫中的硬漢形象，有著那張撲克臉的健次郎也必定會榜上有名。 在《北斗神拳》結束連載之後，原哲夫很快就推出了他的新作——《花的慶次 —在雲的那邊—》。
這部以日本戰國第一傾奇者前田慶次為主角的漫畫，通過對前田慶次個人的描寫，同時也描繪了戰國時期眾多令人崇拜的人物，將那個令無數人神往的時代描繪得栩栩如生，令人讀來如痴如醉，卷不釋手。
這部作品也並非是原哲夫的原創，而是他根劇日本著名劇作家隆慶一郎所著的同名作品所改編。說到這里，不免要插幾句題外話。
作為一位資深的漫畫前輩，原哲夫的創作能力其實很差——這一點連他自己也承認。他的作品絕大多數都是根據別人的作品所改編而成。其中又屬隆慶一郎與武論尊二人的作品最多。
《藍戰士》的腳本由BOB與三井隆一所作，《北斗神拳》與《蒼天之拳》都是武論尊的作品，而《影武者德川家康》與《花的慶次 —在雲的那邊—》、《破軍星》等都是隆慶一郎的力作。
在此，我順便介紹一下與原哲夫關系很深的兩位作家。
隆慶一郎，大正12年生，東大法文系畢業後擔任東京劇元社編輯。之後在中央大和立教大教授法文。自中央大學副助教一職退休後，以劇作家之姿活躍多時，曾得到劇作家協會獎，並從事小說創作，平成元年，榮獲第二屆柴田練三郎獎，也於該年逝世。主要作品有：《影武者德川家康》、《吉原御免狀》（以上新潮社刊）、《柳生非情劍》、《舍童子 松平忠輝》（以上講談社刊）、《花と火の帝》（日經新聞社刊）、《かぶいて侯》、《一夢庵風流記》（以上小社刊）等等。
史村翔(現年57歲)又名武論尊，原名岡村善行。47年出身於日本農家，曾當自衛隊，22歲那年，從沒想過從事漫畫的他，卻跟隨了本宮志當資料搜集員，並硬著頭皮學寫作。在離開本宮製作後，只寫自己想寫的作品，結果多部作品大受歡迎。其它名作：《流氓醫生》（永安巧）、《北斗神拳》、《蒼天之拳》（原哲夫）、《Shogun》所十三等。
或許，以一個漫畫家的身份，能夠使這些作品在漫畫中發揮最大的功效，也的確是一件了不得的事情吧。這就像我國的西遊記一樣，無論被改編成什麼樣的動畫，都有著很高的收視率。只是，人家的腳本眾多，不像我們，只有幾部神怪小說，可悲呀——這就是職業漫壇與非職業漫壇的區別么？
好了，閑話少說，我們還是回過頭來來看看《花的慶次 —在雲的那邊—》。
這是一部以前田慶次為主角，除了著力刻劃了慶次那超出常人的個性和本領之外，圍繞著他，也附帶描寫了豐臣秀吉、前田利家、德川家康、直江兼續、伊達政宗、真田幸村、千利休、風魔小太郎、石田三成等眾多戰國名人，也虛構杜撰了幾個人物，讓這些人物分別代表的刺客、忍者等職業角色在他的筆下表現出了以往沒有的人性和個性，同時更豐富了整部漫畫的風格，使得整個戰國時代如詩如畫地逞現在我們面前。這種以人物來表現整個時代的方式，確實影響了後來的眾多以古代日本為背景的漫畫。
從描繪戰國時代的風情和習俗來看，《花的慶次 —在雲的那邊—》所表現出來的，幾乎沒有任何一部漫畫可比，縱然是其後同為隆慶一郎所作的《影武者德川家康》和原哲夫的最新作品《破軍星》也無法與之匹敵。
從這方面來說，這部漫畫可以說是代表了日本戰國風漫畫的最高成就。
而從原哲夫本人的作品之中來看，他的作品也因為作者的不同而明顯地帶有原作者的風格，能體現他自己風採的，只有他筆下的那一個個硬漢形象而已。
同時，武論尊的作品所表現的，大多是以未來或傳說為背景，塑造了一個個虛構的傳奇式形象。
這種作品可以造成一時的轟動，卻很難擁有長久的生命力。拋開《北斗神拳》不談，即便是借《北斗神拳》之餘勢出擊的《蒼天之拳》，也在眾多期盼的眼光之下黯談而去。
隆慶一郎的作品則與此恰恰相反。
他的作品大多以日本史上最讓人神往的戰國時期為背景，以西方式的歷史小說撰寫手法，在現實的大背景下專寫某一個人的事跡，這個人可以是虛構的，也可以是真實的，但是由於現實的大背景以及那些歷史上真實存在的人物作的配角，故事的精彩程度不是普通的漫畫所能比擬的。
僅以原哲夫筆下的漫畫來作比較，拋去畫技成熟的因素不談，《花的慶次 —在雲的那邊—》不管是從可讀性還是從思想性上，都比只知拔拳硬乾的《北斗神拳》要高出很多。
從情節主幹來看，《北斗神拳》是戰斗為主，幾乎沒有什麼生活與感情的表現，尤莉亞與健次郎以及阿鈴、巴托、拉歐等人的感情也都是呈單線條發展的；而《花之慶次——在雲那方》所表現出來的世界，是那樣的多姿多彩，也是那樣的細膩豐富，那種戰國時代的生活，只有在這部漫畫中才能得到最好的體現——換句話說，這部漫畫以當時社會的生活形態和人文形態為主，戰斗反而降到了其次的水平，卻成就了《北斗神拳》所無法達到的高度。
而這兩者截然不同的風格，也必定造成了對原哲夫作品兩個不同的評價——因為這些作品所代表的觀念，並非是原哲夫或某一個人的，而是各自代表著其原作者的觀念——這也就是沒有自我創作能力的作家的缺點。
但是，作為原哲夫來說，與其說他沒有自我的風格，不如說他能與各家的風格融為一體，將各家的風格展現出來。
也因此他的作品中，雖然不可避免地要出現很多遺憾，但是同樣的，原哲夫也永遠不會有創作思路枯竭的事發生。他的漫畫生命，也一定會較之很多創作型作家要長很多。
而且，以原哲夫為代表的這類專由別人製作腳本的漫畫家，在日本還是有著相當的數量的。而衡量一個漫畫家的標準是多重性的，其中最重要的不是漫畫家的創作力，而是要看他的作品在那個時代，在它的那個領域，是否起到了無可替代的作用。
當然，原哲夫的代表作當推《北斗神拳》與《花之慶次——在雲那方》，這兩部作品也確實代表了當時那個年代少年熱血漫畫的最高水平，更是各自領域中首屈一指的巔峰作品。
有人說鳥山明是少年漫畫之神，但在我看來，在熱血格鬥漫畫這個領域，原哲夫絕對是一個不容忽視，而且絕不會屈居第二的存在。
作為原哲夫那個時代的漫畫家，有不少人確實已退出漫壇，也有一部分人處於半退休的狀態，但是也有一部分漫畫前輩仍然在漫壇幾立不倒。原哲夫當然是屬於後者。 又是一個男子漢的漫畫，熱血硬派，絕對不適合女孩子的漫畫（原哲夫的漫畫都不適合女孩子）。但是好象他的漫畫都跟北斗神拳一樣，或者類似，故事的走向都是一個樣，不看完也能知道結局。
《猛龍星》（飈漢龍星）花藤龍星所率領的暴走族集團「關東狂走連合」為了要和蝶榮會作一個了斷，龍星和蝶榮會組長鬼土政重展開一對一單挑。龍星在赤手空拳不利的條件下，迎戰鬼土的武士刀，結果龍星以一枚戒指擋住武士刀，鬼土因此被龍星的氣概深深吸引，甚至為了救龍星而犧牲...... 北斗神拳是三國時代創造出來的暗殺拳法，每代只傳一人。故事發生在1935年黑道勢力橫行的上海。主角霞拳志郎是北斗神拳的主角拳志郎（二人的名字相同，或叫作拳四郎、健次郞）的伯父，北斗神拳第62代傳人，人稱閻王。拳志郎原本是東京的一所大學的講師，他刻意把自己的能力隱藏起來，平時活像一個普通人（其外表打扮跟北斗神拳的主角有很大分別）。但後來青幫的朋友李永健到東京找他，並說他的朋友潘光琳及其妹潘玉玲（拳志郎的戀人）有麻煩之後，便隻身到上海拯救他們。
在三國時代，由於戰亂，北斗神拳亦多分了三個流派，分別是北斗孫家拳, 北斗曹家拳和北斗劉家拳。而當拳志郎到了上海，必須與三個流派的高手戰斗，以維持他才是北斗神拳的正統。同時拳志郎亦必須幫助潘光琳的青幫對抗另一個作姦犯科的幫派紅華會，以擴大在上海的勢力。
原哲夫曾到上海取材，他希望故事的打鬥場面更像中國武術，而蒼天之拳中的招式的確比北斗神拳的更快和更豐富的細節。
原哲夫毫不掩飾地揭露日本軍國主義對中國的狼子野心及帶給中國人民的傷痛，即便因此遭受到日本右翼的攻擊也毫不退縮。在各式帥哥美女充斥漫壇的時候，原哲夫依然用畫筆告訴世人——真男人就該這樣！ 影武者德川家康
戰國時代，許多諸侯為防止遭人暗殺，常會找一個和自己長相相似的人陪侍身旁。據說德川家康也有一個長得和他相像的影武者，他的名字叫做世良田二郎三郎元信！
關原之戰正酣，德川家康卻被忍者暗殺。家康臨死前拜託影武者假扮他完成一統天下的夙願，而另一邊的島左近卻在戰場上散布家康已死的消息……驚心動魄的故事，真正屬於男人的漫畫。原哲夫硬派漫畫的風格在這部《影武者德川家康》中得到了很好的體現，而其對大場面的調動也顯得十分純熟。
公権力橫領捜査官 中坊林太郎
日本經濟持續低迷，在某國召開了先進國家領袖會議。這一場表面上看似緊張的國際峰會，在它的官方會議記錄中，卻有足足一小時的空白。那段談話除了國際首腦外，其他無人知曉。
一個月後，臨時國會通過了防止政治腐敗和整頓公務員操守的《公權力貪瀆取締法》。同一時間，內閣官房組織內也成立了名為「公權力貪瀆取締室」的調查機關。這個在外國勢力施壓下成立的機關的權力行使以及沒收程序都是非公開的。誰也沒有料到，這個機關竟然出現了一位最強悍，最惡劣的特任搜查官......

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