西洋歌劇腳本

A. 歌劇的定義是什麼

一、傳統觀點之評價

關於歌劇的定義，可謂眾說紛紜。有的認為，「歌劇是綜合詩歌、音樂、舞蹈等藝術而以歌唱為主的戲劇。[1]」有的則認為，「歌劇應該是一種化合體，……歌劇劇本的存在是為歌劇音樂而寫的，音樂也是為歌劇劇本而創作的。歌劇劇本里就包含有音樂，歌劇音樂里也表現了戲劇。[2]」謝洛夫認為，「在組成歌劇的成份中比較容易發現的有三個組成部分。一是具有詩意的綱要(象似劇本的歌劇內容，涵意)；二是音樂(用音樂表達思想)；三是舞台，戲劇(用戲劇舞台上的可見的形體方法體現音樂和詞的思想)。[3]」有人認為：「歌劇是戲劇情節並且是用音樂揭示的戲劇情節。[4]」還有人認為，「所謂歌劇，它是在以音樂和演唱為最主要表現形式的前提下，在戲劇情境中完成一系列戲劇性的矛盾沖突和情感渲泄。歌劇一般粗線條地勾勒事件、關系等人物行動的前提和條件，卻用細膩的筆調製造具有濃厚的戲劇氛圍與情感基調的情境壓力。[5]」瓦格納則把自己創作的歌劇稱作「劇場節日劇」(Bühnenfestspiel)或「劇場慶典節日劇」( Bühnenweihfestspiel)[6]。他認為，理想歌劇則是要創造一種「普遍的藝術」，把音樂、詩歌、舞蹈、雕塑、建築等各門藝術熔為一爐。

歌劇是「一種安置在音樂中的真正的戲劇。因此重點應落在戲劇上，這種戲劇應當跟迄今為止的歌劇劇本完全不同，尤其不同的是，在這種戲劇中，劇情決不僅僅是根據那種傳統的歌劇音樂的需求而安排的，恰恰相反，倒是一種真正的戲劇的性格需求支配著音樂的構思[7]」。而更多的學者，則並未對歌劇給出一個明確的定義，只是從歌劇的某些外在特徵對歌劇進行了描述。
以上所述六種定義，都從不同的角度指明了歌劇的特徵，接近對歌劇本質的說明。但是，這六種定義都未能真正揭示出歌劇的本質，或者在外在特徵上也僅僅是對歌劇某一側面的描述。我們知道，給事物下定義就是說明「此事物是什麼」的問題，一個事物之所以是此事物而不是別的事物，是因為它本身與其它事物存在著質的差別，也就是說，它與其它事物本質不同。因此，在一事物的定義中，事物的本質是不可缺少的因素。反過來看，也只有包含事物本質的定義才能說明「此事物是什麼」，才能將此事物與其它事物區分開來。一事物的定義不應該是僅僅對此事物的表象和外在特徵的描述。
第一種定義認為，歌劇是綜合詩歌、音樂、舞蹈等藝術而以歌唱為主的戲劇。此定義是對歌劇表面現象的描述，僅僅指明了歌劇的外在表現，沒有點明歌劇的本質。定義重點說明了「歌劇是由什麼構成」的問題，但是卻沒有對「歌劇是什麼的問題」做出直接正面的回答。另外，此定義雖然指明了歌劇的構成要素，但是詩歌、音樂、舞蹈是否是歌劇的構成要素，還有待商榷(此問題在本文「歌劇的特徵」部分有論述)，而且定義對各種要素之間的關系、組成和結構並未指出，僅僅籠統指出歌劇是唱歌、音樂、舞蹈的統一體。這樣說夠嗎？歌劇中的統一性無疑是存在的，但這並不是它作為一種藝術類型的特有品質。作為綜合藝術的戲曲、音樂劇都有這個品質。簡單的統一性回答不了這樣的問題：什麼東西在連接和統一著這些構成要素？它們的關系靠什麼「保持」？它們對歌劇的意義是否完全相同？但是此定義也有可取之處：一是定義中首先指明了歌劇的基本性質，即歌劇是戲劇藝術形式的一種；二是能從事物構成要素的角度給歌劇下定義；三是給歌劇下定義時能從事物的組成結構的角度給以考慮，指出歌劇是以歌唱為主的戲劇形式，說明了歌唱與其它諸要素主次關系①；四是指明歌劇是一種獨立的藝術形式。
第二種定義認為，歌劇是歌劇劇本和音樂的化合體，歌劇劇本和音樂不分主次，相互融合，結成一體，歌劇劇本的存在是為歌劇音樂而寫的，音樂也是為歌劇劇本而創作的。歌劇劇本里就包含有音樂，歌劇音樂里也表現了戲劇。此種定義重在揭示了歌劇的兩個重要組成部分即音樂和劇本，並且還說明了兩個組成部分的關系是有機融合的。但是這個定義還是存在缺陷：首先此定義違反了定義的規則，有「循環定義」之嫌，用歌劇劇本來解釋「歌劇」，究竟歌劇是什麼，仍然在定義中沒有得以解決；其次，劇本和音樂的有機統一、融合不是歌劇獨有的特徵，對於戲劇、戲曲、音樂劇來說，也具有這個特徵。因此，這個特徵不能將歌劇與戲劇、戲曲、音樂劇區分開來。再次，定義中沒有指明歌劇的本質，僅僅從外在特徵對歌劇進行描述。最後，定義中沒有點明歌劇的構成要素和組成結構。
第三種定義的可取之處在於謝洛夫在對歌劇定義時，能從歌劇的內部結構入手，較為成功的對歌劇進行剖析，認為歌劇是由三個部分組成的，並將三個組成要素作了較為准確地說明。此定義的另一可取之處是，定義中把三個要素的關系進行了說明，闡明了劇本、音樂和舞台的內部關聯，使歌劇的獨立品質更加凸顯。定義中指出歌劇不僅是有含義的，是用音樂來表達其思想的，而且還運用戲劇舞台上的可見形體方法體現音樂和詞的思想。這些都是對歌劇更深層次的理解和認識。當然，此定義也存在缺陷和不足。正如有的學者所指出：「顯然謝洛夫在把基本環節的循序和關系納入到作為社會現象的歌劇概念的時候，沒有明確確定作為一個藝術品種的歌劇來說必不可少的特徵，而這些特徵正是不論時間、地點和產生的條件，都改變不了歌劇經常具有的那些東西。[8]」筆者認為，此定義的不足之處在於：一是劇本是否是歌劇的構成要素還有待再考慮；二是沒有點明歌劇的本質；三是作為歌劇構成要素的劇本、音樂和歌劇本身的關系不清晰。
第四種定義認為，歌劇是戲劇情節並且是用音樂揭示的戲劇情節。此觀點的可取之處是首先指明了歌劇的性質，即歌劇是戲劇情節；其次點明了歌劇的本質，即歌劇是用音樂揭示的戲劇情節，指出了音樂在歌劇中的地位和作用。此定義的不足之處在於，一是沒有明確指出歌劇的構成要素；二是沒有對歌劇構成要素的關系、比例和結構組成予以說明。三是認為「歌劇是戲劇情節」的說法也不準確。確切地說歌劇是一種獨立的戲劇形式，它由一系列的戲劇情節所構成；四是「歌劇是由音樂揭示的戲劇情節」的定義違背了「定義必須是相應相稱的規則」，即定義概念與被定義概念在外延上應完全相等。此定義不能將歌劇與交響樂區別開來。因為交響樂也是由音樂揭示的戲劇情節。
第五種定義的可取之處在於：一是點明了歌劇的性質，即歌劇是一系列的矛盾沖突和情感渲泄；二是指出了音樂和演唱在歌劇中的地位——歌劇藝術的主要表現形式；三是從更深層次揭示，歌劇通過劇本粗線條地勾勒事件、關系等人物行動的前提和條件，而用其它藝術手段細膩地營造具有濃厚的戲劇氛圍與情感基調的情境壓力，充分地說明了劇本和其它藝術手段各自承擔著不同的功能和作用。四是明確了音樂和演唱在營造戲劇氛圍與情感基調時起著主導作用。但此定義的不足之處在於，沒有從宏觀方面把握音樂在歌劇中的地位和作用，明顯忽略了舞台(包括舞台燈光、布景、道具、演員動作以及其它有形手段等內容)和語言(演員的道白、唱詞)在歌劇中不可或缺的地位，沒有明確指出歌劇的基本構成要素及相互關系，但是此觀點較為客觀地說明了「歌劇是什麼」的問題，而且明顯接近於歌劇的本質。
第六種定義是瓦格納有關歌劇本質的描述，是西方歌劇美學第三次大論戰中具有代表意義的觀點。這種定義方式明確指出了組成歌劇的各個要素，即歌劇是將音樂、詩歌、舞蹈、雕塑、建築等各門藝術熔為一爐的「普遍的藝術」。並且旗幟鮮明的指出，在歌劇的兩大基本美學原則中，戲劇美原則是第一位的，音樂美是第二位的。他認為，在歌劇這個「綜合藝術品」中，音樂只是手段，戲劇才是目的。瓦格納對歌劇本質的這種論證受到其他論戰者的激烈反對，正如漢斯立克所言，「人們在歌劇中愈是徹底保存戲劇的原則，把音樂美的空氣抽掉，那歌劇會象抽氣機裡面的鳥兒似的奄奄一息地死去。人們就必然回到純粹的話劇上去，這倒會證明一件事，即音樂的原則如果不在歌劇中佔有上風的話，歌劇的存在確實將是不可能的。在藝術實踐中，這個真理也從未被否認過……。[9]」他還說，「在這里我們要尖銳地提出瓦格納在《歌劇與戲劇》卷一中所說的基本原理來，他說，『作為藝術品種，歌劇所犯錯誤的實質是，他把手段(音樂)當作目的，把目的(戲劇)反而當作手段』，這個提法是沒有正確基礎的。因為如果音樂在歌劇中永遠而且確實只是作為戲劇表情的手段來應用的話，這樣的歌劇將是音樂上的一個不堪設想的怪物。[10]」在當時，瓦格納對歌劇中戲劇原則的注重，確實大大推動了歌劇向前發展，使瓦格納創作的歌劇一時風靡歐洲。但是，他將戲劇原則作為歌劇美學的第一原則、將戲劇作為目的、將音樂作為手段，顯然是過頭了。就瓦格納本人而言，他有關歌劇的理論與實踐、言論與行動之間也經常存在著矛盾②。因此筆者認為，就歌劇的起源、發展、審美等各個方面綜合來看，歌劇中音樂原則為第一、音樂為目的的觀點應該更為合乎情理。

二、歌劇定義之重塑

通過對以上傳統觀點的批判分析，我們認為給歌劇下定義應注意以下幾點：第一，定義中應明確指出歌劇的性質(歌劇與它最接近的「屬」的關系)；第二，應有歌劇本質的說明(歌劇與它同「種」之間的種差)，這一點是歌劇區別於其它藝術形式的關鍵；第三，應包含有歌劇的必要構成要素；第四，應指明各個構成要素是按怎樣的比例、規則組合起來的，換句話說，也就是應指明歌劇的結構。據此，我們給歌劇下這樣一個定義：歌劇是由貫穿其始終並在其中占支配地位且起主導作用的音樂來揭示的、在舞台上進行、並包含語言等內容的一系列戲劇情節所構成的戲劇。歌劇就本質上講屬於音樂作品，戲劇人物和情節只是為音樂形式(如獨唱、合唱、輪唱、詠嘆調、宣敘調等)的展開提供依託的作用。歌劇中的人物關系展開、戲劇動作、性格塑造是靠音樂來完成的。戲劇沖突也同樣靠音樂來揭示，戲劇人物的性格形成及發展變化要通過音樂來體現。歌劇中音樂的審美特性決定了它必須藉助戲劇情節才能展開，但不以戲劇情節為表現目的。音樂家多採用易知(神話傳說)或已知的(名著改編)情節來表達音樂，觀眾則通過戲劇情節的激烈沖突來對音樂進行充分欣賞。
歌劇是一門綜合藝術。而綜合藝術是指包含多種藝術元素並通過這些元素有機結合，在一定的時間和空間內，以演員的創造角色形象來反映生活表達思想情感的藝術。作為綜合藝術，歌劇吸收了文學、音樂、舞蹈等多門藝術的長處，獲得了各種藝術手段和藝術方式的表現力，將時間藝術和空間藝術、再現藝術和表現藝術、視覺藝術和聽覺藝術有機地融為一體，從而具有特殊的感染力。歌劇之所以成為獨立的一門藝術，而與其它藝術形式分庭抗禮，是因為歌劇與其它藝術形式相比具有獨特的魅力和內在品質。歌劇的特徵如下：
1.歌劇是由一系列的戲劇情節構成獨立戲劇形式——歌劇的性質
這個特徵是對歌劇基本性質的說明。它包含兩層含義，一是歌劇是一種獨立的戲劇形式；二是歌劇是由一系列的戲劇情節構成的。歌劇是戲劇形式的其中一個類型，首先表明歌劇和戲劇具有同質性，二者是種屬關系，歌劇具備戲劇的基本特點。那麼什麼是戲劇呢？一種藝術形式之所以成為戲劇應符合哪些條件呢？普遍認為，戲劇是指通過演員扮演人物，當眾展示故事情節，通過演員活的語言、歌唱、形體動作塑造完成舞台形象，反映社會生活中的多種沖突的藝術形式，是以表演藝術為中心的文學、音樂、舞台等藝術的綜合。演員扮演具體的人物、當眾表演、展示故事情節是戲劇特有的三個必備要件，也是判斷一種藝術形式是否是戲劇的標准。歌劇之所以能成為「劇」，是因為歌劇也是通過演員扮演具體的人物、當眾表演、展示故事情節來表達音樂，在這一點它與戲劇具有同質性。另外，歌劇是由一系列的戲劇情節構成，並且從總體上應具有戲劇性。戲劇理論家們認為「戲劇性」的實質是沖突、激變。這種沖突是人類意志的沖突，是人的自然慾望和人類倫理道德的沖突，是人與社會、環境的沖突。它製造急遽驚人的變化，設計舞台瞬間的「突變」。它是一種表演，一種敘述，一種體驗，一種與觀眾之間「間離」的介質，它是舞台上講述的故事。因此，歌劇只有具備強烈的戲劇性，才能夠完成歌劇通過戲劇情節表達音樂的使命，才能達到觀眾通過用戲劇情節充分欣賞音樂的目的。
2.歌劇的一系列戲劇情節是由舞台、語言和音樂來共同揭示的——歌劇的構成要素和結構特徵簡單地說，歌劇是由音樂揭示的戲劇情節。這一點實質上仍然是對歌劇性質的說明，它說明歌劇是由一系列的戲劇情節構成的，而且是由音樂來揭示的戲劇情節構成。這樣說夠嗎？筆者認為，這種表達作為歌劇的定義顯然過於簡單。實際上，歌劇中的戲劇情節主要靠音樂來揭示，但並不是僅僅靠音樂，而且還靠舞台和語言來共同完成。此處的「音樂」，既包括器樂，也包括聲樂。音樂在歌劇中，既是目的，又是手段。音樂在揭示戲劇情節時，通過和舞台、語言相互協調，共同作為手段來揭示戲劇情節。此時音樂是作為手段而存在。但是對於整部歌劇來說，音樂卻是作為被表現和被欣賞的角色而存在，戲劇情節只是作為觀眾來更充分欣賞音樂的手段而出現的。通過戲劇情節來表達音樂，通過戲劇情節來欣賞音樂才是歌劇最終的目的。此時，音樂是目的。
我們知道，戲劇情節主要是靠音樂來揭示的。但是舞台和語言也是揭示戲劇情節必不可少的要素。此處的「舞台」，是一個較為寬泛的概念，它包括舞台燈光、布景、道具、演員動作以及其它有形手段等內容。歌劇離開舞台當眾表演的特點，就不再是歌劇，而可能淪為其他藝術形式如電影、電視劇等。因此，舞台是歌劇的必要構成要素之一。舞台和戲劇情節是手段和目的的關系，舞台為戲劇情節的展示而服務。舞台因素和音樂的關系是被決定和決定的關系，音樂決定著舞台的內容，舞台反過來為音樂的充分表達提供載體和服務，舞台的效果服務於音樂並與音樂相協調。舞台和語言的關系是相互協調的關系，舞台的燈光、演員的動作以及其它有形手段應和語言相協調，它們都受制於音樂，都由音樂來決定，為音樂的表達服務。從總體上看，舞台作為歌劇、戲劇情節、音樂、語言的載體起著重要的作用，是歌劇的必要構成要素之一。
語言也是歌劇的必要構成要素之一。此處的「語言」，主要包括演員的道白和演員歌唱中的唱詞。歌劇是含有語言的音樂揭示，這一點是歌劇與交響樂的根本區別。前面我們曾批評過「歌劇是用音樂來揭示的戲劇情節」的定義，因為這個定義不能將歌劇與交響樂區別開來。交響樂也是「用音樂來揭示的戲劇情節」，也是通過戲劇情節來充分展示音樂，觀眾則通過戲劇情節來充分欣賞音樂。但是，交響樂是不含有語言的音樂，僅僅是器樂淋漓盡致的發揮和展示。音樂與語言的關系是決定和被決定的關系，音樂決定語言，語言為音樂的表達服務。除此之外，音樂和語言之間還具有融合關系，比如演員歌唱時，音樂和唱詞相互融合，只有具備音樂性的唱詞才能和音樂相互配合來充分表達音樂，充分揭示戲劇情節。語言和舞台的關系，如前所述，是相互協調關系。語言、音樂、舞台共同揭示戲劇情節的特徵，表明語言和戲劇情節的關系是手段和目的的關系。
歌劇是一種獨立的戲劇形式，它由一系列的戲劇情節所構成。歌劇的戲劇情節則是通過音樂、舞台和語言來揭示的。由此可見，歌劇的三個構成要素是音樂、舞台和語言。三個要素的按照一定比例、規則進行組合、搭配、排列形成了歌劇的結構。在這三個要素中，音樂決定著舞台和語言，語言和舞台被音樂決定並為音樂服務，音樂的充分展示和被欣賞是最終目的；舞台是音樂和語言的載體，音樂和語言離開舞台則失去依託，不能存在。舞台要和音樂、語言相協調；語言為音樂服務並與音樂相協調，語言和舞台也必須相互協調。這就是歌劇的基本結構。
3.音樂貫穿歌劇始終並在歌劇中占支配地位且起主導作用——歌劇藝術的本質
音樂貫穿歌劇始終並在歌劇中占支配地位且起主導作用的特徵重在確立了音樂和歌劇的關系。從某種意義上說(就是在論及歌劇本質的這個意義上)，歌劇的本質就是音樂，歌劇的創作過程就是音樂創作的過程，歌劇的演出實質就是音樂展示的過程，觀眾欣賞歌劇實質就是音樂被觀眾欣賞的過程。音樂貫穿歌劇始終，在歌劇中占支配地位並起主導作用，充分說明了音樂在歌劇中的地位和作用。音樂在歌劇中占據支配或統治地位，是對音樂質的說明；音樂貫穿歌劇始終是對音樂量的說明；音樂在整部歌劇中起主導作用是對音樂功能的說明。
歌劇以音樂作為自己最主要的表現手段，如果離開或削弱這個特點，那麼歌劇就喪失了自己獨立存在的價值。我們常說，歌劇是音樂家的藝術而非一般劇作家的藝術，這早已為歌劇發展的歷史所證明。作曲家從創作的最開始就要介入歌劇劇本的總體構思，並在音樂布局、形式結構和唱斷安排上，提出一整套具體的方案。並要說明劇作家、導演及其它主創人員，以音樂構思為中心統一思想，必要時作曲家要在劇作家、導演的幫助下自己動手結構歌劇劇本[11]。柴可夫斯基的《葉甫蓋尼·奧涅舍》、《奧良姑娘》、《黑桃皇後》，里姆斯基·柯薩可夫的《五月之夜》、《雪娘》等，都是由作曲家自寫腳本的。音樂在歌劇中的特殊地位和作用，不僅僅體現在歌劇的創作過程中，而且體現在歌劇的整個表演過程中。從宏觀方面看，音樂在整部歌劇中占據統治地位，起著主導作用，貫穿著歌劇的整個主線。從微觀方面來看，歌劇中的戲劇動作、人物關系展示、性格沖突都是靠音樂來完成的。歌劇中的戲劇沖突靠音樂來揭示，歌劇中人物的性格形成及發展變化，要通過音樂來體現。
音樂在歌劇中發揮的巨大作用，決定了歌劇作為一種戲劇——音樂體裁的性質。歌劇的結構決定了音樂在歌劇中的功能。音樂在歌劇中的功能主要體現在以下四個方面：[12]第一，塑造人物。歌劇中的人物性格雖然有劇詞的勾勒，但其真正的心理生命和內在生活卻主要是由音樂來規定的。歌劇中的劇詞由於受到多種限制，只能提供有關人物一般信息，而作曲家必須在此基礎上，利用旋律、速度、節奏、和聲和樂器等音樂手段對這些一般化的信息予以具體化和個性化的轉型，其結果是，音樂「溶解」並「消化」了劇詞，人物的性格和感情依靠音樂得以展現。第二，規定動作。歌劇中的動作有狹義和泛指之分。狹義地說，動作就是指演員有舞台上的形體動作和「心理」動作。廣義是指歌劇中的劇情的發展。用音樂規定動作，意味著在歌劇中，音樂應該最大限度地融合，參與乃至徹底捲入劇情的進展和演員在舞台上的表演，劇情進展脫離音樂將不復存在，有時甚至音樂本身就是動作。第三，營造氣氛。

音樂的魔力之一，是能夠利用音響的暗示，渲染出某種特定的情緒氛圍和心理環境。歌劇不僅在局部細節上要求音樂應對外部環境進行擬聲模仿，並且還要求音樂在更廣的意義上對劇情內容和戲劇主旨進行寓於象徵的總體色調勾勒。第四，統一結構功能。在歌劇中，音樂可以通過自己的材料組織和結構布局對戲劇的整體內在統一提供有力的支持。
以上所述歌劇的三個特徵是緊密相連，缺一不可。缺少任何一個特徵，歌劇將會失去自己獨立存在的意義，而難於與其它藝術形式相區分。這三個特徵中，音樂貫穿歌劇始終並在歌劇中處於的統治、支配地位且起主導作用是歌劇最本質特徵。

三、歌劇定義重塑的意義

1.對歌劇理論研究的意義
在哲學中，范疇是主體的思維掌握客觀世界普遍的或本質的聯系的關節點或支撐點。[13]沒有范疇，人們就不可能掌握客觀世界的普遍或本質聯系，也不可能建立起任何科學理論體系。在哲學史上，古希臘哲學家亞里士多德最早制定了范疇這個概念，亞氏認為范疇是最一般和最基本的概念。列寧對范疇更有經典性的論述。列寧指出：「即使是最簡單的概括，即使是概念(判斷、推理等等)的最初和最簡單的形成，就已經意味著人對於世界的客觀聯系的認識是日益深刻的」。[14]這種概括的極限就是范疇。列寧曾對范疇做了如下科學的說明：「在人面前是自然之網。本能的人，即野蠻人沒有把自己同自然界區分開來，自覺的人則區分開來了，范疇是區分過程中的一些小階段，即認識世界的過程中的一些小階段，是幫助我們認識和掌握自然現象之網的網上紐結。」[15]范疇作為網上紐結，是網之所以成為網的基本組合要素。任何一門科學，都是由一系列特有的范疇而形成的一張認識之網。歌劇理論的大廈並非沙上之塔，而是建立在堅實的理論基礎之上的。而范疇就是建立這一理論大廈的基石，起著奠基作用。歌劇理論研究離不開歌劇、音樂、戲劇情節等這樣一些范疇。對這些范疇進行科學界定，就如為歌劇理論大廈埋下拱心石。如果這些范疇發生偏頗，歌劇的理論大廈就會在頃刻間土崩瓦解。歌劇理論面向整個歌劇創作、歌劇表演，從中進行抽象、提煉，形成自身的理論體系。如果我們不是藉助於范疇這樣一種高度的抽象化手段，就無法掌握千萬種不同的情況。因此，歌劇定義的研究有著重要的理論意義。
2.對歌劇創作的意義
通過對歌劇定義的研究可知：歌劇就本質上講屬於音樂作品，戲劇人物和情節只是為音樂形式(如獨唱、合唱、輪唱、詠嘆調、宣敘調等)的展開提供依託的作用，歌劇中的人物關系展開、戲劇動作、性格塑造是靠音樂來完成的。戲劇沖突也同樣靠音樂來揭示，戲劇人物的性格形成及發展變化要通過音樂來體現。歌劇中音樂的審美特性決定了它必須藉助戲劇情節才能展開，但不以戲劇情節為表現目的。因此在創作過程中，一般先有作曲家(這些作曲家通常自身就是戲劇家)捕捉到適宜於歌劇的題材，然後從音樂的角度進行總體構思，然後由作曲家本人親自動筆完成腳本，或請劇作家一絲不苟的按照作曲家的意圖譜寫腳本。因此，從歌劇的創意開始就貫穿著「音樂」的思維。另外，劇本的寫作從一開始就應考慮「舞台」、「語言」對於表達音樂和展開戲劇情節的效果，應考慮「舞台演出」的立體效果。
3.對歌劇表演的意義
歌劇表演是一個復雜的問題。首先，歌劇演員在練習自己的聲部時應該而且必須熟悉總譜，因為歌劇總譜從總體上規定著歌劇的戲劇情節、音樂、語言、舞台等內容，它是能引起各種人物感情的事件世界，是復雜的心理體系，也是社會和個人命運的動力。歌劇是用音樂寫成的戲劇，它的戲劇性就是一種具體的材料，戲劇演員作為一個聲部的扮演者，就是用音樂來反映某一動作引起的人物感情。歌劇角色的創造，在任何階段，任何程度上都不能脫離音樂。歌劇音樂的含義是與具體的唱詞、事件聯系在一起的。在真正的歌劇形象中，音樂不應脫離動作，而應當反映動作，同樣動作也不應脫離音樂，而應當解釋、說明、顯示、介紹、強調音樂，應當音樂化，與音樂融為一體，表現一定時刻的人物內心世界。我們知道，音樂語言與文字語言類同，每當我們說一句話時，都會保持生活中的一些邏輯重音，這些重音的相互關系就是意義的骨架，沒有這種結構，就無法理解句子。歌劇聲部的每一個句子都有自己的構造，所有的音都應當根據意義的表達方法加以組織，就像人說話一樣，沒有結構的樂句是無法接受的。歌劇角色的創造是一種藝術活動，是一種富於想像力的工作的結果，演員想像的產物就就是形象。熟悉總譜，從內容和形式方面研究自己的聲部，掌握它的音樂、唱詞、動作以及它的音樂戲劇性的過程，既是一個可以保證歌劇演員記住聲部的過程，也是一個形象產生的過程，對於歌劇表演者來說，這個過程是至關重要的。