法國大歌劇腳本作家

A. 請問歌劇《茶花女》的作者和作品背景分別是什麼

《茶花女》是法國作家亞歷山大·小仲馬創作的長篇小說，也是其代表作。

創作背景：

《茶花女》就是根據小仲馬親身經歷所寫的一部力作，這是是發生在他身邊的一個故事。小仲馬出生於法國巴黎，他的母親卡特琳娜·拉貝是一個貧窮的縫衣女工，他的父親大仲馬當時只是一個默默無聞的抄寫員，後來在戲劇創作和小說創作領域取得了巨大成就，成為法國十九世紀浪漫主義文學運動中的重要代表。

《茶花女》就是根據他親身經歷所寫的一部力作。這是是發生在小仲馬身邊的一個故事。1844年9月，小仲馬與巴黎名妓瑪麗·杜普萊西一見鍾情。瑪麗出身貧苦，流落巴黎，被逼為娼。她珍重小仲馬的真摯愛情，但為了維持生計，仍得同闊佬們保持關系。小仲馬一氣之下就寫了絕交信去出國旅行。

1847年小仲馬回歸法國，得知只有23歲的瑪麗已經不在人世，她病重時昔日的追求者都棄她而去，死後送葬只有兩個人！她的遺物拍賣後還清了債務，餘款給了她一個窮苦的外甥女，但條件是繼承人永遠不得來巴黎！現實生活的悲劇深深地震動了小仲馬，他滿懷悔恨與思念，將自己囚禁於郊外，閉門謝客，開始了創作之程。

一年後，當小仲馬24歲時，寫下了這本凝集著永恆愛情的《茶花女》。名妓瑪麗·杜普萊西嚮往上流社會生活，和小仲馬母親卡特琳娜·拉貝被大仲馬拋棄，同時反映當時資本主義制度下的拜金現象，批判當時資本主義的黑暗。

(1)法國大歌劇腳本作家擴展閱讀：

作品賞析

《茶花女》為讀者塑造了一些生動、鮮明的藝術形象，而其中最突出、最令人難忘的自然是女主人公茶花女，瑪格麗特。她美麗、聰明而又善良，雖然淪落風塵，但依舊保持著一顆純潔、高尚的心靈。

她充滿熱情和希望地去追求真正的愛情生活，而當這種希望破滅之後，又甘願自我犧牲去成全他人。這一切都使這位為人們所不齒的煙花女子的形象閃爍著一種聖潔的光輝，以至於人們一提起「茶花女」這三個字的時候，首先想到的不是什麼下賤的妓女，而是一位美麗、可愛而又值得同情的女性。

小說採用了三個第一人稱的敘述法。全書以作者「我」直接出面對瑪格麗特的生平事跡進行采訪著筆，以亞芒的自我回憶為中心內容，以瑪格麗特臨終的書信作結。這就把女主人公的辛酸經歷充分展露在讀者面前，很易激起讀者的同情和憐憫。

眾人對瑪格麗特遭遇的反應，也通過作者「我」表達了出來；這樣就增強了故事的真實感，使作品充滿了濃厚的抒情色彩。小說動用倒敘、補敘等多種手法，從瑪格麗特的不幸身死，對她的遺物進行拍賣，作者「我」搶購到一本帶題詞的書寫起，從而引出題贈者亞芒對死者的動人回憶。

作者簡介

小仲馬，法國小說家，戲劇家。大仲馬的私生子。7歲時大仲馬才認其為子，但仍拒不認其母為妻。私生子的身世使小仲馬在童年和少年時代受盡世人的譏誚。成年後痛感法國資本主義社會的淫靡之風造成許多像他們母子這樣的被侮辱與被損害者，決心通過文學改變社會道德。

B. 莫扎特費加羅的婚禮簡介

《費加羅的婚禮》(Le Nozze di Figaro)是莫扎特最傑出的三部歌劇中的一部喜歌劇，完成於1786年。下面我給大家帶來莫扎特《費加羅的婚禮》的相關介紹，歡迎閱讀!

莫扎特《費加羅的婚禮》的作品背景

博馬舍是18世紀後半葉法國最重要的劇作家。博馬舍喜劇的出現意味著古典主義喜劇向資產階級喜劇的過渡完成。1789年，資產階級革命爆發。資產階級意識到戲劇作為宣傳手段在革命中的作用，提出“戲劇應該教育民眾”的口號。革命派還有意建立人民劇院。1791年1月31日，立憲議會公布取消王室的戲劇審查制度，答應演出自由。年內有數十家劇院呈請開業，其中的共和國劇院以專門演出支持革命的新劇目而聞名。這時期創作了大批配合或直接宣傳革命和革命戰爭的悲劇和時事劇。資產階級革命使演員終於獲得了公民權，徹底結束了過去受歧視被欺侮的悲慘處境;成立了保護劇作者合法權益的劇作家協會。博馬舍的《費加羅的婚禮》是他在十八世紀三十年代創作了總稱為"費加羅三部曲"中的第二部，於1784年4月27日在巴黎法蘭西劇院首演，其時法國正處於大革命的前夕，這部喜劇對揭露和諷刺封建貴族起了很大的作用。雖然這部喜劇在整個歐洲都獲得好評，但奧地利皇帝約瑟夫二世卻禁止在維也納上演這一劇目。

莫扎特所請的腳本作家洛倫佐·達·彭特是當時的宮廷詩人，由於他多次出面爭取，最終皇帝於第二年為了緩和國內的一些沖擊而口頭批准改編後的歌劇可以上演。莫扎特用了一年時間譜曲，他在創作這部歌劇時保留了原作的基本思想，那愚蠢而又放盪的貴族老爺同獲得勝利的聰明僕人之間的鮮明對照即為整個劇情發展和音樂描寫的基礎。

1786年，《費加羅的婚禮》於維也納奧地利國家劇院首演。由於此劇題材敏感，上演期間國內的貴族大為憤慨，皇帝個人雖然很欣賞這部作品，但迫於壓力，曾多次要求莫扎特刪改內容。德語版本於1790年在柏林上演。

《費加羅的婚禮》是莫扎特眾多歌劇作品中最為著名的一部，是莫扎特歌劇中的顛峰之作，也是中國樂迷最為熟悉的一部，創作於1786年的這部歌劇，是欣賞莫扎特歌劇的入門之作。

《費加羅的婚禮》至今仍是各大歌劇院上演次數最為頻繁的歌劇之一，有如天籟的歌聲和錯綜復雜的男女人物關系，宛如角力般、層出不窮的小計謀和角色錯亂的對白，至今仍是許多觀眾念念不忘的經典。讓人眼花繚亂的進行速度，帶出男女之間你來我往的情境、種種約定承諾造成的混亂情形、還有誰對誰唱情歌、誰看誰卻不是誰的有趣故事。隨著近代舞台的技術進步，每一次觀賞此劇時都有全新的體會。

莫扎特《費加羅的婚禮》的劇中人物

阿爾馬維瓦 伯爵 男中音

羅西娜 伯爵夫人 女高音

費加羅阿爾馬維瓦之僕人、理發師 男中音

蘇珊娜費加羅之情人 女高音

巴爾托洛 醫生 男低音

巴西利奧 音樂教師男高音

凱魯比諾 伯爵的書童 女中音

馬采里娜女管家 女高音

安東尼奧園丁 男低音

巴巴麗娜安東尼奧的女兒 女高音

古茲曼 法官 男低音

唐庫爾齊奧 審判官男高音

其他人物：農民、獵戶以及傭人等

莫扎特《費加羅的婚禮》的音樂內容

劇本原作者博馬舍曾把這部作品稱作《狂歡的一日》，因為整個劇情都是在一天之內發生的，莫扎特似乎以此為切入點，用一首速度飛快的序曲向聽眾預示劇情發展變化的急劇性。序曲雖然並沒有從歌劇的音樂主題直接取材，但是同歌劇本身有深刻的聯系，是用奏鳴曲形式寫成的。開始時，小提琴先奏出的第一主題疾走如飛，然後轉由木管樂器詠唱，接下來是全樂隊剛勁有力的加入，整體速度如車輪飛轉;第二主題帶有明顯的抒情性、優美如歌，最後全曲在輕快的氣氛中結束。序曲由突然開始至迅速結束，僅有短短四分鍾左右時間，雖然僅有兩個主題但卻以緊湊的節奏貫串，活潑、喜悅的氣氛就在這種看不見、來不及進一步了解的狀況下被營造出來，成功的為此後的劇情做好了情緒上的鋪墊。

C. 《世界十大歌劇》的資料

世界十大歌劇

《浮士德》:古諾 Charles Francois Gounod (1818-1893),曲家查爾·弗朗索瓦·古諾出生於法國巴黎。他的父親是畫家，母親是鋼琴家。因此，從小古諾就受到了良好的藝術熏陶。古諾自幼隨母親學習音樂，18歲考入巴黎音樂學院。1839年，他以一部大合唱《斐爾南德》獲羅馬大獎，從而得到公費去義大利深造的機會。在羅馬，古諾熱衷於宗教音樂的研究。回國後，他在教堂擔任管風琴師與唱詩班指揮，並組織了「古諾合唱團」。他曾經受過宗教神職訓練，但他又不肯接受聖職。不過出於對天主教的信仰，他譜寫了大量宗教音樂。從1851年起，古諾開始致力於歌劇的創作。他一生共寫了12部歌劇，其中最成功的是《浮士德》和《羅密歐與朱麗葉》。歌劇《浮士德》的劇本由巴比亞和卡雷根據歌德的同名長詩改編，於1859年首演於巴黎。劇情大致為：年邁的哲學家浮士德十分羨慕青年們的活力，於是祈求魔鬼給他以返老還童的幫助。魔鬼 梅菲斯特·費利斯對浮士德說：如果你肯出賣自己的靈魂，不僅能返老還童，而且還可以得到一個名叫瑪格麗特的姑娘。浮士德應允後，就喝下魔鬼的葯，果然變成了英俊少年。後來魔鬼又施展魔法，使 浮士德騙得了瑪格麗特的愛情。可是，當瑪格麗特懷孕後就被浮士德拋棄了。在一次決斗中，浮士德又將瑪格麗特的哥哥瓦倫丁刺死。瑪格麗特因受刺激而神經錯亂，殺死了自己的孩子而被囚。浮士德 見此情，深感震驚，進入牢房要帶她逃走。但垂死的瑪格麗特已不認得他。這時魔鬼抓住浮士德，要他的靈魂，而天使引導瑪格麗特進入天國的歌聲使浮士德得到了解脫。 這部歌劇是古諾的代表作。歌劇的音樂成功地描繪了劇中人物的各種性格。第四幕中的《士兵進行曲》，是瓦倫丁與士兵出征歸來時唱的，豪邁雄壯，富於動力和生氣，反映了士兵勝利凱旋時的喜悅心情，是一首膾炙人口的著名合唱曲。

《蝴蝶夫人》:普契尼(Giacomo Puccini 1858-1924) 普契尼出生於盧卡（Lucca),1880年他寫了頌主彌*(Messa di Gloria),使他的叔叔願意支持他的音樂學習。1880年開始到米蘭音樂學院學習，1883年畢業後一年寫了第一部歌劇女巫（The Witches)。1889年被任命寫第二部歌劇艾狄加(Edgar)，並開始與出版商利歌迪（Ricordi)開始長期的合作。他1893年的作品Manon Lescaut被譽為天才之作。他其中一部最著名的歌劇波希米亞人（La Boheme)1896年在都靈（Turin)首演時不受觀眾歡迎，這部歌劇以法國作家馬格（Murger)的小說《波希米亞生活情景》為藍本。後來這部作品終為人們接受，並被認為是普切尼最優秀的作品之一。普契尼1900年的歌劇吐斯卡（Tosca）是歌劇的標准劇目。1904年的歌劇蝴蝶夫人（Madame Butterfly)在米蘭史基拉歌劇院首演時同樣受到非議，但經過普契尼修改後演出獲得成功。他的其它歌劇還有金色西方的姑娘（La fanciulla del west)、安祖利卡（Sister Angelica)、Gianni Schicchi等。1924年他未寫完圖蘭朵（Turandot)就逝世了，這部歌劇的故事發生在中國，講述關於公主圖蘭朵的故事，其中有一段旋律來自中國音樂茉莉花。1926年圖蘭朵由安佛努（Franco Alfano)續完後首演。普契尼曾經講過：「我寫的音樂都是小兒科的音樂。」雖然他的作品不象威爾第的「偉大」，但很多人認為他是義大利繼羅西尼之後除威爾第之外最偉大的音樂家。二幕歌劇《蝴蝶夫人》根據美國約翰.朗的小說和大衛.貝拉斯科的話劇改編，由普契尼作曲，義大利伊利卡和賈科薩作詞，1904年2月17日首演於米蘭的拉.斯卡拉劇院。劇情大意為：天真活潑的日本姑娘巧巧桑，人稱「蝴蝶姑娘」，委身於美國海軍上尉平克爾頓。婚後不久，平克爾頓回國，三年之間杳無音信。原來，平克爾頓已另有新娶，置蝴蝶夫人於腦後。當他偕美國夫人重登長崎，苦苦等候三年的蝴蝶夫人悲憤交加，在交出了伶俐的兒子後，刎劍自盡。這部歌劇抒情性風格極為強烈，音樂優美感人，成功地塑造了蝴蝶夫人純潔、溫柔、深情、忠貞的動人形象。

《鄉村騎士》：皮埃特羅·瑪斯卡尼 Pietro Mascagni,（1863－1945）
義大利歌劇作曲家。先後就學於凱魯比尼音樂學院和米蘭音樂學院。1895年至1902年在貝沙洛任羅西尼音樂學院院長。1902年後，游歷美洲，指揮自己的歌劇作品。1929年當選為義大利音樂會會員。作有十四部歌劇和一部輕歌劇。獨幕歌劇《鄉村騎士》於1890年在羅馬首演，是他的成名作。故事是發生在西西里鄉村的廣場上，盧齊婭***酒館前。她見到她兒子圖里杜的女兒桑圖扎，十分沮喪，才得知她兒子已經背叛了桑圖扎，與赴車人阿爾菲奧的妻子洛拉相好了。洛拉曾是圖里杜的戀人。他服兵役回來後，已成了趕車人的妻子了。圖里杜確實是位漂亮的小夥子，他也來到了廣場。桑圖扎勸其改邪歸正，但他拒絕了，仍與水性楊花的洛拉一起走進了教堂。此時，洛拉丈夫阿爾菲奧前來尋找洛拉，見到了桑圖扎。她不得不告訴阿爾菲奧，洛拉已與自己丈夫勾搭上了。待圖里杜情緒高昂地走出教堂時，阿爾菲奧向他挑戰，雙方同意決斗。圖里杜前來告別母親盧齊婭，要她象慈母一樣對待桑圖扎，便離去了。之後，桑圖扎來到盧齊婭處，摟住那可憐的老婆婆哭泣起來……。這時，遠方傳來人們的竊竊私語聲。一位婦女還大聲地喊叫："他們把鄉親圖里杜給殺死了！"桑圖扎頓然暈倒在地。盧齊婭體力不支，悲痛地由周圍的人們攙扶著……。幕急落。在反映拳王阿里的電影《憤怒的公牛》（導演：馬丁·科斯塞斯）中片頭片尾均採用了馬斯塔尼的歌劇「鄉村騎士」的間奏曲

《奧賽羅》：居塞比·威爾第（Giuseppe Verdi,1813－1901），義大利偉大的歌劇作曲家。四幕歌劇《奧賽羅》完成於1887年，同年2月首演於米蘭，是威爾第擱筆十幾年後又創作的一部令人驚嘆的天才作品，是年作者七十三歲。這部作品的腳本由作曲家兼詩人包依託根據莎士比亞的著名悲劇剪裁寫成，在這部歌劇中，威爾第以豐富的音樂形象展現了莎士比亞原著里壯麗動人的故事。《奧賽羅》集中體現了威爾第幾十年的歌劇創作經驗，他吸取了瓦格納"音樂劇"的某些創作手法，更加註意發揮樂隊的表現功能，使音樂語言與劇情結合得更緊密，從而加強了歌唱的戲劇性。同時，旋律刻劃與中期作品相比，更見深刻而富於情感。；另外羅西尼 Gioacchino Rossini(1792~1868) 也寫國《奧賽羅》但是不及威爾第的這部歌劇反響大，其中以多明哥扮演的奧賽羅最受歡迎

《卡門》：比才（Georges Bizet 佐治·比才，原名亞歷山大·塞扎爾·萊奧波德·比才，1838-1875）是法國著名的作曲家、鋼琴家。歌劇《卡門》是他一生創作中最優秀、最偉大的作品。這部歌劇的音樂語言生動鮮明，和聲配器巧妙，戲劇情節發展非常感人。比才的音樂朴實、明朗、流暢，常以樂觀精神展示生活中的矛盾，具有強烈的戲劇性。比才只活了37歲，但留下的豐富音樂遺產的價值確是難以估量。四幕歌劇《卡門》是比才根據梅里美的同名小說創作的， 1875年在巴黎首演。煙草廠女工卡門是一個美麗迷人而性格浪漫倔強，放盪不羈的吉普 塞姑娘，工廠下班時，她看到了在廣場站崗的軍曹唐霍塞，對他一見 鍾情，於是，卡門便運用了她罕有的女性的魅力來誘惑唐霍塞，致使霍塞忘記了他原來的情人米卡埃拉而墜入卡門的情網。一天，在廣場上，卡門因與人打架傷人而被捕入獄，而霍塞因深深 愛上了卡門，在押解的途中又被卡門的美貌和花言巧語所打動，逐私自放走了卡門，霍塞因此而丟掉了軍職而加入了卡門所在的走私販集 團，但可憐的霍塞此時才發現卡門已經愛上了鬥牛士埃斯卡米諾，於 是導致霍塞與埃斯卡米諾之間的決斗。在決斗中卡門又明顯地袒護埃斯卡米諾，這更使霍塞簡直無法忍受。在盛大而熱烈的鬥牛場面中， 正當卡門為埃斯卡米諾的勝利而歡呼時，霍塞在鬥牛場的一角找到了 卡門。他請求卡門能回心轉意，但倔強的卡門此時已經被那個英勇的鬥牛士埃斯卡米諾所傾倒，在霍塞拔劍威脅之下，她仍斷然拒絕了他 的愛情，最後終於死在霍塞的劍下。這是一部以合唱見長的歌劇，各種體裁和風格的合唱共有十多首。 其中煙廠女工們吵架的合唱形象逼真，引人人勝；群眾歡度節日的合唱歡快熱烈，色彩繽紛。歌劇著力刻劃了女主人公卡門鮮明而復雜的 性格。劇中描寫卡門的主導動機，又稱為「命運動機」，這個具有匈 牙利或吉卜賽音階特徵（包含兩個增二度）的動機貫穿於全劇，在關鍵處不斷地預示或點明這部歌劇悲劇的結局。第一幕中卡門所唱的哈 巴涅拉《愛情就象一隻不馴服的鳥、是表現卡門性格的一首歌曲。它 通過連續向下滑行樂句的不斷反復，調性游移於同名大小調間，以及旋律始終在中低音區的八度內徘徊等特徵，表現了卡門熱情奔放的誘 人的形象。第一幕中另一首西班牙塞吉第亞舞曲帶有詠嘆調性質，以 鮮明活潑的節奏、熱情而又帶有幾分野氣的旋律，進一步展示了卡門潑辣的性格。第二幕中的《鬥牛士之歌》是埃斯卡米諾答謝和歡迎崇拜他的群眾而唱的一首歌。它採用單二部曲式（主、副歌形式）與分 節歌的結合，雄壯的音調，有力的節奏宛若一首凱旋的進行曲。第三 幕占卜一場，卡門與兩位女伴的三重唱，對卡門作了深刻的心理刻劃。歌曲採用迴旋曲的形式，對比的幾個插部，調式，調性和節拍都與主 部形成了鮮明的對比，而由卡門唱出的「不管洗多少遍，這些無情的 紙牌，總告訴你死！」這深沉而哀傷的內心獨自，進一步揭示出卡門的悲劇命運（第四幕終場的二重唱，卡門音調冰冷和堅定的語氣，與 霍塞先是熱烈，轉而析求，最後絕望的旋律形成尖銳對比，具有扣人 心弦的悲劇力量和強烈而緊張的戲劇性。這部歌劇是近百年來各國上演最多的經典作品之一。

《阿依達》:居塞比·威爾第（Giuseppe Fortunino F.Verdi,1813-1901）,義大利偉大的歌劇作曲家。威爾第使義大利歌劇放射了新的光芒，他是一個個性顯著的人物，是應該被提供給新的一代視為模範的人物之一。應埃及總督之請，為蘇伊士運河通航典禮於1870年創作的四幕七場歌劇《阿依達》《阿依達》敘述的是一個古老的東方傳奇，故事發生在埃及法老王時代，當時東北非大陸由埃及和衣索比亞兩強對峙，長期來彼此征戰積怨極深。兩埃戰事又起，埃及大勝，埃塞王敗回本國糾集余部又來犯境，埃及王拜青年武士拉達梅斯為帥，統軍迎擊，此時的拉達梅斯正與淪為埃及公主安涅麗絲女奴的埃塞王愛女阿依達悄悄相愛，拉達梅斯出征後大獲全勝並將埃塞王生擒。此時對拉達梅斯暗戀已久的安涅麗絲覺察了他與女奴的愛情，不禁妒火中燒，設計套出阿依達對拉達梅斯的真情。為嘉獎其戰功，埃及王將安涅麗絲公主許配給他，使拉達梅斯陷入極度痛苦。為免兩國長期交惡，他私放阿依達父女出逃，不料被暗中監視的安涅麗絲發覺，遂以叛國罪將其未婚夫打入死囚。行刑之期漸近，阿依達不願獨自偷生，悄悄潛入死牢，一對戀人懷著對愛情的美麗憧憬，安然就戳。

《圖蘭多》普切尼(Giacomo Puccini 1858-1924)美麗的中國公主圖蘭多為每一位求婚者留下三道謎語，猜中者方可成為駙馬，猜不中者則被處死。韃靼王子卡拉夫不聽已被廢黜的父王鐵穆爾和被貶女奴柳兒的勸阻，不顧宮廷三丑臣的警告，毅然隱姓埋名，擊鑼接受考驗。當他猜中謎語後，驕傲的圖蘭多仍不肯嫁他。卡拉夫提出，如果天亮之前公主能猜出他的名字，他甘願受死，否則就該下嫁於他。幾經周折，公主的心被卡拉夫的真情融化，終於在天亮時向父皇宣布：他的名字叫愛情。
《托斯卡》三幕歌劇。根據法國維多利安.薩爾杜的劇本改編，由普契尼作曲，伊利卡和賈科薩作詞，科斯坦齊1900年1月14日首演於羅馬科斯坦齊劇院。劇情大意是警察總監以處死馬里奧脅迫托斯卡委身於他，歌劇女演員托斯卡為救戀人、羅馬畫家馬里奧.卡伐拉多西，假意應允。騙到警察總監簽發的離境通行證後，托斯卡刺死了警察總監，但她亦被警察總監「假處死」的花招所騙，馬里奧被真的處決了。托斯卡因刺死總監之事暴露，最終跳牆自殺。劇中的音樂感情強烈、粗獷，許多戲劇性場面的音樂效果極為強烈，從而成為推動劇情發展的有力手段。

《藝術家的生涯》：亦稱《波西米亞人》、《綉花女》。四幕歌劇。根據法國亨利.謬爾傑的小說《窮藝術家的生活情景》改編，由義大利賈科莫.普契尼（Giacomo Puccini 1858-1924）作曲，義大利裘塞佩.賈科薩、路易基.伊利卡作詞，1896年2月1日，托斯卡尼尼指揮首演於義大利圖林。劇情大意為：生活貧困的窮詩人魯道爾夫巧遇綉花女咪咪，一見鍾情。後來，兩人的愛情瀕於破裂。咪咪生了嚴重的肺病，和魯道爾夫見最後一面時，又重新和好，並計劃著將來的一切。咪咪終於病重死去，魯道爾夫悲痛欲絕。這部歌劇的音樂新穎而富有魅力，經受了時間的反復考驗，至今仍然百看不厭，成為最受觀眾喜愛的歌劇。世界歌王帕瓦羅蒂和義大利熱那亞歌劇團於1986年訪華演出中上演了這個劇目，受到我國觀眾的熱烈歡迎和高度評價。

《茶花女》：三幕歌劇，根據法國小仲馬的劇本《茶花女》改編，威爾第作曲，皮亞維作詞，1853年3月6日首演於威尼斯鳳凰劇院。劇情描述了名*薇奧萊塔為青年阿爾弗萊德真摯的愛情所感動，毅然拋棄紙醉金迷的生活。但是，阿爾弗萊德的父親喬治歐激烈反對。為了顧全阿爾弗萊德的家庭和幸福，薇奧萊塔決心犧牲自己的愛情，重返風月場。阿爾弗萊德誤以為她變了心而當眾羞辱她，患有肺病的薇奧萊塔終於承受不了這一致命的打擊而卧床不起。不久，喬治歐良心發現，把全部真情對兒子言明。當阿爾弗萊德回到薇奧萊塔身邊時，她已經奄奄一息，疾病和不公正的社會奪去了她的愛情和生命。音樂以細微的心理描寫、誠摯優美的歌詞和感人肺腑的悲劇力量，集中體現了威爾第歌劇創作中期的基本特點。

D. 格魯克的簡介

格魯克年輕時師從捷克作曲家、管風琴家車爾諾霍爾斯基鑽研音樂。1736年後去過維也納，寓居過義大利，到過倫敦；隨薩馬爾蒂尼學過作曲，結識亨德爾，並從亨德爾的清唱劇風格中得到啟發。1750年重返維也納後任維也納宮廷樂長及歌劇指揮。著手歌劇改革與義大利詩人卡扎比基合作歌劇《奧菲歐與優麗狄茜》、《阿爾西斯特》等。
18世紀中葉，雖然義大利歌劇在歐洲廣泛流行，但是它的表演形式日趨呆板，歌唱演員過分炫耀聲樂演唱技巧從而破壞了戲劇的連貫。這與啟蒙時代倡導的「質朴、自然」的藝術原則相違背，一些有見地的歌劇藝術家提出要對其進行改革，其中歌劇改革的重要人物就是格魯克，他的核心主張是：「質朴和真實是一切藝術作品的偉大原則，歌劇必須有深刻的內容，音樂必須從屬於戲劇」，他強調音樂要服從於戲劇和劇詞，並在創作中把宣敘調看作是全劇情節開展的核心。格魯克的歌劇代表作尚有：《伊菲姬尼在奧利德》、《阿爾米德》，芭蕾舞劇《唐璜》等。 是歌劇的改革。歌劇變革的社會歷史原因是舊制度的瓦解和新思想的形成。作為啟蒙運動在音樂領域的直接成果，表現最突出的是喜歌劇的產生。喜歌劇是對義大利正歌劇的革命，它不僅是創造了一個新體裁，更重要的是宣揚了啟蒙主義的思想觀念，表現了民主、平等、博愛的精神。它採用的新題材來源於市民群眾的新生活，它塑造的新人物具有理想主義的新形象。它的出現和取代正歌劇，是社會歷史發展的必然結果。
義大利正歌劇在走了一個多世紀的歷程後，進入了「沒落期」。到18世紀初葉，義大利劇作家塔西奧的30多部歌劇腳本，被作曲家們數百次地配樂，使正歌劇形成了標准而固定的模式：題材基本上是歷史正劇，結構一律為3幕多場，人物往往是一對情人、一位暴君和幾個配角，詠嘆調和宣敘調一成不變地輪流出現，宣敘調不用樂隊伴奏，音樂創作也陷入 了固定的格式。這種公式化概念化的創作模式，理所當然地引起觀眾的不滿和厭煩，也最終扼殺了正歌劇的活力與生命。18世紀初，曾經輝煌的義大利正歌劇壽終正寢了。
與此同時，歌劇的演出情況更糟。閹人歌唱家在舞台上占據著主導和支配的地位。尤其是擔任女高音的演員，不僅可以隨意向作曲家、指揮提出各種古怪離奇而又必須滿足的苛求，並且根本不顧劇情和人物的規定，在第一次上場時一定要騎馬，要佩帶羽毛頭飾，要有侍從跟隨其後，不能擔任稍微次要一點的角色，不能扮演暴君、叛徒，甚至不能扮演可能有損其美好形象的上年紀的人物，不能在舞台上「死」去。同時，他們還必須享有在舞台上吃水果、喝香檳酒等特權。這種近乎胡作非為的荒謬行為，把歌劇的戲劇性完全拋棄了。歌劇舞台簡直成了閹人歌唱家的私人宅邸。在這種情況下，正歌劇只能加快其衰敗的過程。 並不是「和平過渡」的。在新舊勢力之間，圍繞著歌劇的改革，進行了具有歷史意義和深遠影響的激烈爭論。在改革派中，格魯克是最傑出、最重要的一位。他的貢獻在於使歌劇這一珍貴的藝術品種獲得了新生，並為大歌劇和浪漫派歌劇的出現奠定了基礎。
克利斯托夫·維利巴爾德·格魯克於1714年7月2日生於德意志南部的埃拉斯巴赫。他不願繼承他父親守衛山林的職務，前往布拉格，或在教會唱歌，或在舞場演奏，與此同時進行學習，成為了一名大提琴家。他在維也納得到貴族的資助，1737年隨親王出訪米蘭，師從薩馬蒂尼。進行了四年之久的作曲學習。在當時的歐洲文化界，特別是音樂界有必要首先向義大利學習。了解義大利也就是了解文化、了解藝術。因此格魯克去義大利一事也就有其重大的歷史意義。他首先在義大利學習那波里樂派的歌劇，然後在法國受到呂利、拉莫的法國歌劇的影響，他充分的理解了這些歌劇不合理之處，對歌劇的表現形式加以徹底地改革。
格魯克最初的創作有很長的時間依循傳統的模式，在歐洲各地的歌劇院創作正歌劇。他創作的第一部歌劇是1741年在米蘭完成的《阿爾塔塞斯》。這是一部義大利風格的歌劇，也就是說它是以華麗的聲樂演唱技巧為基礎的，因此，這部作品理所當然地在米蘭受到了次迎。
1754年教皇貝內迪克特十四世為格魯克加封進爵。他在宮廷負責文藝事務的杜拉佐伯爵領導的維也納歌劇院擔任指揮。
從1750年至1761年的10幾年中，格魯克創作了許多部歌劇如《埃喬》（1750年）、《迪托的仁慈》（1752年）、《卡米樂的凱旋》（1754年）、《中國人》（1754年）、《舞》（1755年）、《安迪古諾》 （1756年）、《牧人》（1756年）等。後來，他為又奧地利宮廷創作的一批小型喜歌劇，象《梅蘭島》（1758年）、《假奴才》（1758年）、《基西拉之圍》（1759年）、《魔法樹》（1759年）、《改邪歸正的酒鬼》（1760年）、《受騙的法官》（1761年）等，由其它作曲家譜曲上演。這一期間，格魯克接受了激進思想和歌劇變革思潮的影響，改革思路開始形成，創作風格發生改變，創作經驗逐漸豐富，為即將進行的歌劇改革，做好了充分的准備。 1762年，格魯克寫出一部令人刮目相看的歌劇。當時，他已經意識到義大利歌劇越來越「荒唐乏味」，充滿了「無聊誇張的 虛飾」。他提出的口號是：歌劇應該優美而簡潔。
為實現這一主張，格魯克創作了《奧菲歐與尤麗狄茜》，劇本是拉尼埃利·達卡扎皮基根據奧爾菲斯的古老傳說改編的新版本，於 1762年10月在維也納公演產生了強烈的反響。該劇音樂純朴優美，豐富的特殊效果使劇情清晰明了，砍掉了所有使歌手得以成名的技巧炫耀。把新的義大利歌劇風格和法國歌劇中的合唱、芭蕾結合在了一起，典雅的義大利旋律、嚴肅的德國旋律和恢弘的法國旋律結合在了一起，觀眾一下子就感覺到歌劇舞台上發生了革命。如果男主角不由閹人歌手擔任的話，格魯克的這部歌劇就會面目全新了。
隨後完成的《阿爾切斯特》有了進一步創新，序曲與歌劇本身的音樂有了聯系(已不單是為觀眾落座提供的背景音樂），男主角也由閹人歌手換為男高音。 1767年和1770年，格魯克又推出了兩部改革歌劇《阿爾切斯特》和《帕里德和愛琳娜》。有了進一步創新：一是序曲就有導入劇情的功能。二是管弦樂隊也可以表達情感，並非只是歌手的陪襯；男主角也由閹人歌手換為男高音。三是減少了換景的次數，以使戲劇順暢進行；四是合唱成了重要角色，就像在古代戲劇中那樣。格魯克還在歌劇《阿爾切斯特》的總譜的前言中，闡述了他對歌劇改革的重要原則和歌劇創作的美學觀點，被認為是格魯克歌劇改革的宣言書。但這兩部歌劇卻沒有獲得觀眾的廣泛認同，甚至格魯克的支持者們對他的改革也難以接受，他們戲稱：「一部正歌劇竟沒有男聲的女高音，一場音樂沒有母音的花腔，或者更確切地說沒有喉聲的炫耀，一首義大利詩竟然沒有浮誇與嬉戲，這就是剛剛重新開放的宮廷劇院的三大奇跡」。
那些自以為是的維也納觀眾對格魯克如此大刀闊斧的革新毫無准備。於是，他前往巴黎碰碰運氣。1772年，格魯克來到巴黎，希望能夠得到這里的觀眾的理解和支持，以繼續推進歌劇改革事業。此時，一位名叫羅萊的法國外交官兼詩人，為格魯克寫了《伊菲姬妮在奧立德》的歌劇腳本，並向法蘭西歌劇院推薦這位歌劇改革的「非凡人物」。當時的法國皇後瑪麗安·安托內特在維也納時曾跟格魯克學過聲樂。1774年，在這位皇後的支持下上演了《伊菲姬尼在奧利德》；同年還重演了《奧菲歐》，並以男高音取代了閹人歌手。
在《伊菲姬尼在奧利德》這劇歌劇中，格魯克更加突出了音樂的戲劇性，強化了英雄主義的歌劇主題，特別是形成了成熟而完整的協奏曲式的歌劇序曲。使他獲得決定性的成功，格魯克在一夜間成為巴黎家喻戶曉的知名人士，法、奧兩國的王室也給予他高額的薪金和創作報酬，盧梭還特意撰文熱情介紹和高度評價了這部作品，他們在歌劇改革上取得了共同語言，並建立了相互支持的友好關系。
在取得成功以後，格魯克又將《奧菲歐與尤麗狄茜》和《阿爾切斯特》譯成法文，分別於1774年和1776年在巴黎上演，進一步擴大改革戰果。1777年，格魯克創作並上演了《阿爾米德》，這部作品在堅持了改革原則的基礎上，更好地發揮了樂隊的作用。1779年，格魯克最後一部改革歌劇《伊菲姬妮在陶里德》問世，這部作品取消了愛情主線，突出了人物內心情感的沖突，強調了詠敘調的作用，使格魯克的歌劇改革劃上了一個圓滿 而閃光的句號。 格魯克的歌劇改革，並不是所有人都拍手稱快。仍有一些人頑固地站在義大利人一邊，他們把尼古拉·皮欽尼的歌劇搬上舞台，擺出架式與革新者格魯克對抗。
爭議是由兩位作曲家的追隨者挑起的。與所有的論戰一樣--你不是格魯克派就是皮欽尼派，沒有中間道路。（就格魯克和皮欽尼而言，他們知道這樣雖然能帶來商機，但還是認為爭吵是愚蠢的。在整個論戰過程中，他倆一直友好相處。）
最後世故圓滑的皇家音樂指導提出了一個解決辦法，他讓兩位作曲家根據歐里庇德斯的同一個故事各寫一部歌劇。格魯克寫的是《伊菲姬尼在陶里德》，即早先創作的《伊菲姬尼在奧利德》的續集。
格魯克1779年完成的這部歌劇大勝了皮欽尼--部分原因是演唱皮欽尼歌劇的女高音演員在公演時喝醉了，結果可想而知。 在皮欽尼敗北後，又掀起一場殺氣騰騰的辯論，宣稱除了法國大歌劇和義大利歌劇外，他們絕不承認包括格魯克改革歌劇在內的任何歌劇。1783年， 格魯克最後一部歌劇是《埃科與納克索斯》，雖然反應冷談，但那時他早已功成名就。作曲家退休後去了維也納，在那兒享受餘生。

E. 歐洲古代聲樂藝術的發展

這個就復雜了。
1、古代希臘的聲樂：
古希臘是包括音樂在內的歐洲文化藝術的發源地。古希臘音樂對於後世的影響，並不在於某首樂曲的流傳，而在於它引導和激發了音樂的發展與繁榮。在古希臘具有至高無上地位的音樂中，聲樂榮幸地在諸形態中占據了頭把交椅。雖然音樂理論在這一時期取得了不凡的成績，但這一成就大多是通過聲樂得以展現的。
古希臘的聲樂作品主要是合唱，無論何種合唱都只限於齊唱或者是八度重唱。作為一種大膽而復雜的表現手法，他們在男聲中加進童聲，至於再多的聲部則用器樂伴奏的形式來加強。除了合唱（齊唱）外，古希臘悲劇的演出中也出現了獨唱，甚至許多獨白都是用獨唱來表現的，這成為後來歌劇中宣敘調的雛形。
古希臘聲樂作品的主流是抒情歌曲，體裁主要為悲歌、頌歌、婚禮歌、祭祀歌、情歌、飲酒歌等。這些聲樂作品的體裁與古希臘的政治文化生活緊密相關。聲樂首先在宮廷和寺院里興起，前期的古希臘文化，從本質上講是貴族文化。作為音樂主要形態的聲樂，在當時首先是為貴族服務的。宮廷供養了合唱團，為國家典禮和貴族娛樂用，寺院里也設有合唱團，他們採用被稱之為「交替合唱」的輪流演唱方式，為禮拜和其他宗教活動歌唱。古希臘以節慶活動為主要表現場所的聲樂演唱，大約有以下幾種常見的旋律和調式，這就是具有朗誦特點的宣敘調；具有詩歌韻律特點的鮮明的節奏；與愛情、勞動、大自然等有關的豐富流暢的旋律等，這些特色都與古希臘聲樂作品的題材有關。
古希臘聲樂作品的題材，主要取材於以下幾個方面：
（1）取材於神話。
古希臘神話史詩不僅是當時聲樂作品的主要題材，而且對歐洲歌劇的形成有著直接的影響。「音樂」（music）一詞就是來源於古希臘神話中的文藝女神繆斯（muse）。古希臘神話認為，音樂起源於神，阿波羅、安非翁、奧菲歐等神和半神，是最早的音樂發明者和演唱者。古希臘人認為音樂是有魔力的，它能治病，凈化靈魂，在自然界產生奇跡，也能給人帶來幸福或厄運。
（2）取材於詩歌。
在古希臘，音樂和詩歌幾乎是同義詞，二者息息相通。古希臘人認為音樂在本質上與言語相關，而詩歌是有節奏、有韻律的言語。古希臘的詩歌是用以吟唱的，詩人和作曲家往往是合二為一的。

2、古代羅馬的聲樂：
與古希臘的聲樂藝術相比，包括聲樂在內的羅馬音樂幾乎沒有留下哪怕是差強人意的資料，我們只能透過古羅馬的歷史及其與聲樂相關的其他姊妹藝術或文化的發展，去尋覓這一時期聲樂藝術的痕跡。
公元前3世紀，羅馬帝國向外擴張，至公元前146年希臘淪為羅馬行省。隨著希臘和地中海地區的藝術珍藏被掠奪，大批的歌手、樂師被俘虜，「希臘化時代」的音樂與建築、哲學、宗教儀式、文化商品等一起被輸入羅馬帝國，並很快取代了義大利本土音樂。這一時期，雖然以銅管樂為主的器樂得到了空前的發展，但聲樂依然是音樂的主要表現形態之一。
古羅馬的聲樂與音樂的其他表現形態一樣，處於「兩極分化」的狀態。
一方面，聲樂成為統治階層消遣娛樂的工具，另一方面，聲樂又在街頭巷尾、鄉村田野找到了自己賴以紮根和生長的土壤。在古羅馬的民間藝術活動中，婚禮歌、飲酒歌、士兵歌等，是社會下層的「保留曲目」。這些歌謠反映了人民的生活和情感，並對這一時期的抒情詩人產生了重大影響。

二、中世紀的聲樂藝術：
1、早期基督教歌曲：
早期的基督教音樂，就是以合唱為代表的聲樂。
中世紀的基督教音樂或者說基督教聲樂，在歐洲聲樂史上佔有十分重要的地位，對以後歐洲聲樂藝術的發展，甚至對現代的宗教歌曲，都具有十分重要的影響和極為密切的淵源。
最早的基督教歌曲起源於猶太教音樂。猶太教音樂用於功能各不相同的聖殿和會堂的各類宗教活動，早期的基督教音樂是從耶路撒冷經小亞細亞向西傳播到歐洲，此間一個重要的中轉站是拜占庭（即伊斯坦布爾）。在中世紀的絕大部分時間內，拜占庭作為東羅馬帝國的首都，不僅是歐洲最強大政府的所在地，而且是融東西方音樂為一爐的文化中心。拜占庭最優秀和最有特色的聲樂典範作品，是根據聖經內容進行詩意發揮的贊美詩，贊美詩是最初的宗教歌曲。

2、聖詠歌曲：
聖詠按內容可分為聖經唱詞和非聖經唱詞；按演唱方式可分為「交替式」、「啟應式」和「直接式」；按音符與歌詞音節的關系可分為「音節式聖詠」和「花唱式聖詠」。
聖詠的主要形式有：
（1）、交替聖歌。這是一種數量最多的聖詠形式，風格相當質朴，有的旋律十分優美，實際上是完全獨立的歌曲。
（2）、應答聖歌。它是與交替聖歌屬於同類的聖詠歌曲，應答聖歌一般是一個短小詩節，在禱文之前由獨唱者詠唱、唱詩班重復，獨唱者由唱詩班或會眾應答。
（3）、阿里路亞。由一個疊歌和一節詩歌組成，然後將疊歌重復。通常的唱法還要加上較為華麗的花唱，在阿里路亞中有大量無歌詞的旋律。

3、聲樂與早期復調音樂：
古代和最初的教會歌曲都是單聲部音樂，中世紀的一大發明就是於9世紀產生的復調音樂。
復調音樂有兩大類：
一類是民間復調音樂，這種復調音樂是民間藝人出自音樂本能自發形成的，而不是從某種音樂理論中演繹出來的。
另一類是學者復調音樂，它繼承了民間的自由創作，但更偏重於音樂理論上的探索。
復調音樂的產生，遭遇到維護宗教教義和堅持以往歌曲創作慣例的保守勢力的抵制和否定，他們以古代科學的名義，藐視復調音樂。直到14世紀，安廷斯從理論上證實了三度音具有完全和弦的特性後，復調音樂才逐漸為人們接受。
復調音樂的作曲方法被稱為「奧爾加農」，原指禮拜歌曲中附加的器樂部分。復調音樂在其以後的發展過程中產生了變位調，即「第斯康特」。12、13世紀間，幾乎所有的復調音樂都是宗教音樂。宗教歌曲和世俗歌曲在風格上並沒有多大的區別，二者的歌詞都是用復調譜寫的，需要指出的是，在13世紀末，出現了一種可以看作是當時文化生活縮影的聲樂形式，這就是採用復調音樂的經文歌。 經文歌是情歌、舞曲、疊歌和教會贊美詩的組合體。在經文歌里，融入了形形色色的宗教思想和世俗觀念。

4、世俗歌曲：
作為中世紀聲樂藝術另一大分支的世俗歌曲，在11世紀末開始興起。這一時期，由於商業的發展和城市的完善，歌曲逐漸沖出宗教寺院和封建城堡的束縛，進入城鎮、集市和鄉村，世俗歌曲應時而生。
早在11世紀，在一些放盪不羈的僧侶和學生中，最早的世俗歌曲就以手抄本的形式傳唱起來。酒、女人和諷刺是歌詞的三大主題。歌曲的風格十分犀利，不拘小節，這些早期的世俗歌曲和宗教歌曲之間的旋律分界線還不十分清晰，但是旋律基本上是新創作的，特別是歌曲的內容出現了離經叛道的傾向，歌詞的語言也不再是基督教的拉丁文，而是採用了各地的方言。
12世紀中葉至13世紀末，法國南部的普羅旺斯一帶出現了吟唱世俗歌曲和民間歌謠的行吟詩人，這是一個以職業歌手兼樂手為主的階層，其中也有貴族甚至君主。在這個身份紛雜而情趣相同的圈子裡，很多人通常具有作曲家和詩人的雙重身份。這些行吟詩人從民間歌曲中吸取營養，豐富和激發創作靈感，有的還能自編自演自唱。由一部分行吟詩人和流浪藝人組成的演出群體，採用了巡迴流動演出的方式，到處傳唱世俗歌曲。

三、 文藝復興時期的聲樂藝術
1、14世紀法國、義大利的聲樂：
14世紀是文藝復興運動的初期或是文藝復興前的過渡期。這一時期，人文主義思想開始萌芽，聲樂藝術的發展趨勢仍然處於宗教歌曲向世俗歌曲轉變的漸進過程，但這一進程顯然加快了步伐。

2、15世紀英國和勃艮第地區的聲樂：
15世紀中葉，在歐洲大陸北部地區的法國勃艮第公爵的勢力范圍內，歌唱活動十分活躍。勃艮第的音樂活動主要是小教堂里的歌詠活動，14世紀末至15世紀初，歐洲各地的教皇、國王紛紛建立起配有精良音樂設施的小教堂，並以高薪爭相聘用著名歌唱家、作曲家為時髦。對此，當時有人評論說，榮譽和金錢的報酬之高，足以刺激天才的產生。勃艮第時期的主要聲樂作品，包括彌撒曲、聖母頌歌、經文歌和法語歌詞的世俗尚松。

3、宗教改革時期的聲樂：
16世紀初，歐洲新興資產階級發動了一場大規模的宗教改革運動，對以羅馬教皇為首的天主教會進行了猛烈的抨擊，強烈要求實行宗教改革。德國是這場改革運動的發源地。
4、16世紀民族民間風格的聲樂：
16世紀歐洲歌壇出現了一種新趨勢，這就是民族民間風格歌曲的興起。新尚松，也就是歌謠曲，是16世紀法國最具特點和最興盛的歌曲體裁，這些新尚松的歌詞都是法文的，曲調具有鮮明的民族特色。與14世紀的法國尚松相比，16世紀的新尚松有兩大顯著的特點：一是內容更加具體，形象更加鮮明。二是曲調更加具象，造型更加生動。

四、17世紀至18世紀上半葉的歌劇和其他聲樂藝術
1、義大利歌劇：
歌劇的興起，首先在義大利。
義大利歌劇，可以分為佛羅倫薩歌劇、羅馬歌劇、威尼斯歌劇和那不勒斯歌劇。這些不同區域、不同時期、不同風格的歌劇，所產生的影響也各不相同。
（1）、佛羅倫薩歌劇：

（2）、羅馬歌劇：
（3）、威尼斯歌劇：
2、呂利和法國歌劇：
3、珀賽爾和英國歌劇：
4、德國歌劇：
5、康塔塔和清唱劇：
五、 正歌劇時期的美聲唱法
美聲唱法，出於義大利語bel canto一詞，意為「精美的歌唱」，至於什麼才是「精美的歌唱」，美聲唱法包括哪些清晰明確的內容，卻在很長時期里難有一個統一和權威的說法。雖然美聲唱法是在17世紀初與歌劇一起問世的，但作為一個專業名詞卻整整推後了200多年，只是在19世紀中葉，美聲唱法才正式成為一個特定意義的名詞，去指代從17世紀起在歌劇舞台上出現的「華彩優美」的聲音，美聲唱法是一種強調聲音華彩優美、具有詠嘆性風格、體現高難技巧的發聲唱法。
六、18世紀偉大的作曲家及其聲樂作品（上）
這一時期，產生了一批世界級的音樂大師，無論是音樂修養、才華和造詣，還是作品的優秀程度，他們的影響和成就遠遠超過了以往任何一位傑出的音樂家。
1、維瓦爾迪、拉莫和他們的聲樂作品：

2、巴赫及其聲樂作品：
以《聖約翰受難曲》和《聖馬太受難曲》的成就最高。

七、18世紀歌劇的變革
1、18世紀上半葉的喜歌劇：
2、喜歌劇論戰：
3、格魯克歌劇改革：
八、18世紀偉大的作曲家及其聲樂作品（下）

1、海頓的聲樂作品：
海頓的聲樂作品創作大致分兩個時期。前一時期是在埃斯特哈奇的宮廷中，以歌劇為主；後一時期是在維也納，以清唱劇為主。
2、莫扎特的聲樂作品：
莫扎特短暫的一生中，寫下了600多部音樂作品，涉及了幾乎所有的音樂體裁。他的主要成就是歌劇。

在莫扎特的20多部歌劇作品中，最傑出、最具影響的是《費加羅的婚禮》、《唐·璜》與《魔笛》。

3、貝多芬的聲樂作品：
貝多芬是繼海頓、莫扎特之後，最偉大的作曲家，不同的是，聲樂藝術創作不是他的主要領域，貝多芬的聲樂作品有一部歌劇《菲岱里奧》、一部聲樂套曲、兩部彌撒曲、《第九交響曲》及一些抒情歌曲。

九、19世紀的聲樂藝術
從18世紀末起，浪漫主義作為文學藝術中的一種潮流，已經初見端倪。而作為一種音樂風格，它的歷史可以追溯到17世紀。以維也納古典樂派的最後一位大師貝多芬的去世為標志，從19世紀20年代起，古典主義式微，浪漫主義崛起，並很快形成了一種遍及全歐的潮流。

這一時期，在聲樂藝術方面代表了典型的浪漫主義風格並取得令人矚目的成就的是音樂會歌曲和歌劇。浪漫主義的音樂會歌曲主要是德國藝術歌曲。

1、舒伯特的聲樂作品：

在舒伯特的藝術歌曲中，最優秀的作品有《紡車旁的馬格利特》、《野玫瑰》、《鱒魚》、《聽、聽，雲雀》、《搖籃曲》、《魔王》、《聖母頌》、《小夜曲》、《誰是希爾維亞》、《流浪者之歌》、《致音樂》、聲樂套曲《美麗的磨坊姑娘》和《冬之旅》等。

2、舒曼的聲樂作品：
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舒曼作為僅次於舒伯特的浪漫主義歌曲作家，在音樂才華、創作手法、作品風格等方面，都與舒伯特有許多相似之處。舒曼是一位具有強烈創作慾望和無窮創作靈感的作曲家，他對生活的感悟是敏銳而獨到的。他的藝術歌曲大多數以愛情為題材，他最著名也是最受歡迎的聲樂套曲《詩人之戀》是根據海涅的長詩《悲劇——抒情插曲》寫成的。另外一部聲樂套曲是《婦女的愛情與生活》。

3、勃拉姆斯的聲樂作品：
他的聲樂作品有以下幾個特點：
（1）直接繼承了舒伯特、舒曼的藝術歌曲的傳統，在歌曲這一短小的藝術形式裡面，表現出極完美的技巧和極豐富的情感，歌唱部分和鋼琴部分結合的十分完美；（2）熱愛民族文化，他的作品和德奧社會生活及民間藝術有著密切的聯系；（3）他是公認的最後一位古典主義音樂大師，他把自己看作是偉大傳統的捍衛者；（4）他的歌曲著重抒發個人的情感，以描繪纖細、敏感、復雜、內省的情緒見長，具有室內樂的鮮明特徵。

4、合唱藝術：
19世紀，合唱藝術進入了一個嶄新而活躍的時期。合唱藝術的蓬勃發展，主要得益於以下幾個方面：
首先，由於資產階級民主平等思想的巨大影響和席捲全歐的中產階級革命的強烈沖擊，在法國大革命時期，巴黎率先舉辦了音樂節，音樂節不僅成為歐洲大革命的副產品，而且越辦規模越大，加上平民百姓為歡慶革命勝利經常舉辦的各類音樂文化活動，使合唱藝術迅速贏得了廣大人民的喜愛。合唱藝術顯示出越來越重要的地位，發揮了越來越巨大的作用。其次，音樂節的領導者、組織者往往是著名的作曲家。門德爾松、舒曼、勃拉姆斯、李斯特、柏遼茲、斯美塔那等，都在音樂節上親自指揮過合唱。再次，隨著資本主義的發展，勞動階層有了比過去相對多的時間，可以自由地去參加他們所喜歡的音樂活動。最後，教育的發展和技術的進步也是合唱藝術迅速崛起的一個重要推動力。
以彌撒曲和安魂曲為主的教堂合唱音樂，到19世紀可以分為兩類。一類是純粹的教堂合唱，它的思想主題和音樂基調都體現了宗教色彩，是為教堂儀典服務的，但在音樂創作上也不可避免地受到了浪漫主義風格的影響。另一類是以教堂合唱的形式創作、但具有非宗教特色的合唱曲。

十、19世紀的歌劇
隨著義大利正歌劇的衰亡，19世紀歐洲的歌劇開始進入大歌劇和喜歌劇的時代。在這一歷史性的轉變過程中，浪漫主義音樂起到了十分重要的推動作用。
1、韋伯和德國浪漫主義歌劇：
2、羅西尼及其歌劇作品：
在羅西尼的歌劇中，最傑出的具有代表性的作品有六部：《義大利女郎在阿爾及爾》、《塞維利亞的理發師》、《灰姑娘》、《賊鵲》、《塞米拉德米》和《威廉·退爾》。

3、唐尼采蒂、貝利尼和義大利歌劇：
羅西尼的直接繼承者是唐尼采蒂和貝利尼。在羅西尼和威爾第之間，這兩位傑出的歌劇作曲家建起了一座過渡與連接的橋梁。
唐尼采蒂是一位高產作曲家，共寫有70多部歌劇、100多首歌曲以及一些器樂曲。他的歌劇體裁多樣，風格不一，成就也不等。著名的有正歌劇《路克雷齊亞·波爾吉》、《拉美莫爾的露契亞》，喜歌劇《愛的甘醇》等。
貝利尼在其短暫的一生共寫有11部歌劇，其中以《夢游女》、《諾爾瑪》、《清教徒》最為出色。
貝利尼的音樂風格以浪漫抒情為主，旋律十分優美洗煉，表情豐富，善於表達溫柔、哀傷的情感，有小夜曲的意境和韻味。同時，他能出色地創造出有愛國激情和英雄氣概的群眾合唱與進行曲，他的這類愛國歌曲已經被義大利人民傳唱至今。

4、梅耶貝爾和法國大歌劇：
梅耶貝爾是19世紀法國式大歌劇的創建人和主要代表人物。他的主要歌劇作品有《惡魔羅貝爾》、《新教徒》、《預言者》和《非洲女郎》。

5、格林卡和俄國民族歌劇及聲樂作品
俄羅斯擁有豐富的古老民間歌曲的寶藏，俄羅斯的歌謠具有音域較窄、主題較短的獨特風格。大多數既可以演唱，也可以作為舞蹈歌曲，還是一些小型戲劇的唱段。俄羅斯最早的歌曲以宗教歌曲為主，不過這類歌曲與民歌十分接近。俄羅斯人具有天賦的樂感，盛產極其低沉的男低音，這些都為宗教合唱歌曲增添了與歐洲其他民族所不同的特色。俄羅斯世俗歌曲的歷史要短的多，直到
17世紀末的彼得大帝時期，才在音樂生活中占據一定的位置。

十二、19世紀至20世紀初的聲樂教育
1、19世紀至20世紀初聲樂教育的基本模式
19世紀歐洲聲樂教育大致有三種模式，即模擬教學法、教材教學法、器官教學法。

2、蘭佩蒂學派

3、加西亞學派

4、其他的歌唱理論和歌唱方法

（A）「關閉唱法」和「面罩唱法」
（B）馬凱西及其聲樂教學

十三、19世紀末至20世紀前葉的聲樂藝術
19世紀末，浪漫主義音樂作為一種潮流走到了它的盡頭。在世紀之交，受現代哲學、自然科學、藝術美學中激進觀念的影響，在音樂理論和實踐中，出現了諸如自然主義、印象主義、象徵主義、表現主義等形形色色的現代音樂流派。歐洲傳統的音樂概念受到了挑戰，歐洲音樂乃至世界音樂進入了各顯其能、各領風騷的實驗時期。19世紀末至20世紀前葉歐洲音樂的這一總體趨勢，必然會對聲樂藝術的發展產生重要的影響。
1、義大利的歌劇作品：

（1）馬斯卡尼、列昂卡瓦羅、焦爾達諾和他們的歌劇作品：
彼得羅·馬斯卡尼曾先後在凱魯比尼音樂學院和米蘭音樂學院學習，後在一些巡迴演出的小歌劇團擔任指揮。1889年，馬斯卡尼以新創作的獨幕歌劇《鄉村騎士》參加了一次創作比賽，榮獲一等獎。1890年5月，《鄉村騎士》在羅馬首演，大獲成功，這部歌劇的成功使馬斯卡尼一舉成名。此後他又寫了十多部歌劇，但都比《鄉村騎士》遜色。令人遺憾的是，這位傑出的作曲家是法西斯主義的忠實信徒，他在1935年為迎合墨索里尼創作了歌劇《尼祿》，這使他名聲掃地，包括托斯卡尼尼在內的許多正直的音樂家立即與其絕交。第二次世界大戰結束後三個月，他在孤寂中死去。
（2）普契尼及其歌劇作品：
賈克莫·普契尼，19世紀下半葉義大利真實主義歌劇的代言人，1893年，親自參與腳本創作的歌劇《曼儂·萊斯特》在都靈上演並大獲成功，成為他的成名之作。在這部歌劇中，普契尼初步形成了歌劇創作的基本風格和個性特徵，為他進入創作高峰積累了經驗，奠定了基礎。此間，普契尼尋找了兩個最佳的歌劇合作夥伴——腳本作家伊利卡和吉阿科薩。普契尼和他們一起創作了他一生中最成功的三部歌劇，也就是人們熟知的《藝術家的生涯》、《托斯卡》和《蝴蝶夫人》。這三部作品成為普契尼所有作品中成就最大、流傳最廣的經典之作，並給他帶來了世界聲譽。但令人啼笑皆非的是，《蝴蝶夫人》在首演中，觀眾噓聲四起，這部歌劇精品成為普契尼唯一遭到嚴重失敗的歌劇，而在義大利之外的幾乎所有國家，這部歌劇卻受到熱烈歡迎，普契尼作為貴賓，出席了巴黎、紐約等大都市的首演。
2、法國的聲樂作品：
普法戰爭結束後，法國於1871年成立了民族音樂協會。在這個協會的推動下，法國交響樂和室內樂的數量和質量都有了顯著的提高。19世紀末20世紀初，在聲樂藝術上取得成就的法國作曲家主要有福雷、德彪西、拉威爾等人。
加布里埃·福雷，他是法國音樂協會的創始人之一，1909年擔任法國獨立音樂協會的第一任主席，1905年至1920年擔任巴黎音樂學院的院長，並被選為法蘭西藝術學院的院士，他是抒情歌曲和室內樂作曲家。他的作品篇幅短小，創作風格嚴謹洗煉、優美玲瓏、明澈親切、含蓄細膩，具有法國傳統的貴族氣質，有「法國的舒曼」之稱。他一生創作有近百首抒情歌曲。
克勞德·德彪西是同時期法國最富有創造性的作曲家之一，他的獨特創作風格被稱之為印象主義音樂。德彪西作為世紀之交的偉大作曲家，對20世紀世界音樂的發展具有深遠的影響。他的聲樂作品數量不多，只創作了一部歌劇《佩里亞斯和梅利桑德》。
莫利斯·拉威爾，青年時期曾隨福雷等學習音樂，並在巴黎音樂學院求學長達15年。同德彪西一樣，拉威爾主要接受了象徵派、非學院派和東方音樂的影響，但他並沒有成為純粹的印象主義音樂的作曲家。他一生共作有兩部歌劇，即《西班牙時刻》和《孩子與魔術》。

3、德國、奧地利的聲樂作品：
19世紀20世紀之交，德奧聲樂藝術的總體傾向是後浪漫主義。理查·施特勞斯是有代表性的德國作曲家和指揮家，1900年後，主要以歌劇創作為主，完成有《貢特拉姆》、《火荒》、《玫瑰騎士》等，由於施特勞斯具有世界聲譽，德國納粹黨在未經其本人同意的情況下，任命他為德國音樂局局長。此後，施特勞斯度過了幾年自相矛盾、委曲求全的日子。他和納粹黨保持了既抵制又合作的關系，在此期間創作的幾部歌劇均被利用，1945年第二次世界大戰結束後。施特勞斯自我流放到瑞士，1947年，他被非正式地恢復了名譽，1948年獲准回國，同年去世。

4、俄國、（前）蘇聯的聲樂作品
在聲樂領域有所貢獻的作曲家主要有拉赫馬尼諾夫、斯特拉文斯基、普洛科菲耶夫、加吉別科夫等。在19世紀下半葉的平民知識分子革命時期和20世紀初的十月革命時期，俄羅斯的歌曲創作進入了一個高峰期。
拉赫馬尼諾夫的主要創作領域是鋼琴曲和交響曲，但他的歌劇作品和聲樂曲也很有影響。共寫有3部獨幕歌劇和80多首歌曲，其中大部分是藝術精品，在俄羅斯歌曲藝術中佔有重要的地位。
斯特拉文斯基，美籍俄羅斯作曲家，生活經歷復雜，創作風格多變，是20世紀較有影響的重要作曲家，也是西方現代音樂的主要代表人物之一，他的作品以舞劇音樂和器樂曲為主，其中最具有代表性的有印象主義風格的交響詩《煙火》，帶有里姆斯基—科薩科夫色彩的舞劇音樂《火鳥》和《春之祭》，新古典主義舞劇音樂《普契涅拉》、《聖詩交響曲》、無調性序列音樂作品《哀歌》、《追思聖歌》等。
普羅科菲耶夫的主要代表作品有4部歌劇：《謝苗·科特科》、《修道院中的訂婚禮》、《真正的人》及《戰爭與和平》。
加吉別科夫是亞塞拜然民族音樂專家和現代專業音樂藝術的奠基人，親自創建了亞塞拜然第一所音樂學校，組織了第一個民族歌劇小組、合唱團、民樂團。他對亞塞拜然民族音樂最大的貢獻是，開創了以記譜音樂和即興演唱相結合為特點的「瑪卡姆歌劇」。

F. 《卡門》歌劇的寫作特點

歌劇《卡門》的腳本取材於法國作家梅里美的同名小說，更精確地說，取材於小說第三部分唐·何塞在受刑前對自己身世的敘述。其以文學作品中最誘人的主題「個人的毀滅」作為線索，迅速而毫不猶疑地向前發展，導致主人公一步步地走向死亡。

故事發生在1820年前後的西班牙塞維利亞城，講述了一個西班牙龍騎兵團的下士唐·何塞與卷煙廠女工卡門之間的愛情故事。故事的情節非常簡單：在卡門的誘惑下，何塞迷戀上了這個吉普賽女郎。為了討得卡門的歡心，他失去了軍職，並與走私販和強盜為伍。但卡門不久又愛上了鬥牛士埃斯卡米洛，何塞發現後屢次懇求她回心轉意，但都遭到拒絕。卡門對埃斯卡米洛許諾說，如果他能在即將到來的鬥牛競賽中獲勝的話，她願意下嫁於他。何塞獲悉這個消息後妒火中燒，最後在極度的憤怒與絕望之中刺死了卡門，釀成悲劇。

歌劇腳本在情節上與小說大致相同，但人物的形象卻出現了較大改動，特別是其中的男主人公唐·何塞。梅里美筆下的唐·何塞是一個活潑的年輕人，目光陰沉而傲慢，面貌既高貴而又兇悍，但歌劇中並沒有強調唐·何塞的兇悍，他來自農村，有很強的家庭觀念，只期望過安寧、舒適的幸福生活，是一個單純、坦率、誠實的普通人。他在愛情魔法的誘惑下掉進了一張大網，在這張網中，他對生活固有的理解與卡門對自由的渴求發生了沖突，他被自己天性中隱藏至深的力量所束縛，最終走向毀滅。而小說里的卡門是一名嬌小、年輕、身材苗條的女子，她是一個典型的吉普賽人，具有這個民族的強烈個性，自由對她而言比任何事物都重要。歌劇里的卡門具有更為突出的個性：嫵媚、殘忍、傲慢、性感、充滿誘惑力。她渴望自由的生活和愛情，為了追求自由，情願犧牲一切，是歌劇舞台上最著名的角色之一。劇中狂妄自大的鬥牛士埃斯卡米洛，在卡門游移不定的愛情中取代了唐·何塞。米卡埃拉是唐·何塞兩小無猜的情人，她徒勞地想勸說唐·何塞回到家鄉過安寧的生活，她是美德與忠誠的化身。這些人物形象及他們之間的沖突，以歌劇藝術的最高水平完美地得到了展現。
這部歌劇充分表現了愛情、仇恨、慾望與宿命之間的力量沖突，它具有獨特的力量和強烈的戲劇真實性，劇中的人物都是生活在現實社會中的普通人，他們具有平凡人真實的心理特徵、獨立不羈的個性和熾熱的情感。比才的音樂栩栩如生地刻畫了這些普通人物各自不同的形象，同時，層出不窮的美妙音樂顯示出比才驚人的天賦和敏銳的感受力，而貫穿始終的西班牙異國情調則更加增添了作品浪漫迷人的魅力。樂曲優美的旋律、充滿活力的節奏、豐富的和聲表現力以及色彩多樣的配器，均再次驗證了這位法國作曲家的卓越才華，他的音樂讓原作中不加掩飾的激烈情節有所緩和，而代之以一種適度得體、而又感人至深的力量。
聖-桑在論述比才的主要特點時曾形容他「年輕、有力、樂觀和富有朝氣」，這些詞彙同樣可以用來概括他的音樂的主要特點，即總是用明朗愉快的樂觀精神來展示現實生活中的矛盾，這也是他的音樂中特別可貴的素質所在。今天，《卡門》以其罕見的激情和色彩得到了全世界公眾的喜愛和贊頌，它使法國歌劇從義大利歌劇和梅耶貝爾大歌劇的桎梏中解放出來，而完美地展現出了高盧人的氣質和天賦，成為全世界最受歡迎的不朽歌劇傑作之一

G. 名詞解釋 法國大歌劇

19世紀上半葉，法國風行的歌劇樣式是大歌劇。法國大歌劇不僅是當時音樂生活的焦點，而且是巴黎社交活動的中心。法國大歌劇的情節一般取於歷史題材，分為四或五幕，融合了音樂、舞蹈(芭蕾舞場次是必備的)、盛大的合唱場面，等等。法國大歌劇場面恢弘、富麗堂皇，具有史詩性風格。 法國作曲家奧柏(1782 -1871)是大歌劇的催生者之一，作品有《波爾蒂契的啞女》 等。法國大歌劇就具備四大要素：富麗堂皇的布景、別致細膩的編舞、引人人勝的情節和歷史題材。所以，史詩般的結構與超長的長度也是大歌劇的特點。寫這種類型作品的高手當推邁耶貝爾，法國腳本作家斯克裡布(1791-1861)寫了很多具有大場面的大歌劇腳本，大部分都被梅耶貝爾採用，如《惡魔羅勃》 、《法國新教徒》和《先知》。這些作品融合了音樂、舞蹈、盛大的合唱場面，取材於17世紀歐洲宗教戰爭等歷史事件。深受各地歌劇院的歡迎。

賈科莫·梅耶貝爾(1791-1864年)，德國作曲家。梅耶貝爾雖然出生於德國的柏林，但卻是19世紀法國式大歌劇的創建人和主要代表人物。梅耶貝爾從小學習鋼琴，後師從克雷門蒂學習作曲。1813年前後，梅耶貝爾開始涉足歌劇領域。他早期寫作的是德國式歌劇，作品有《耶弗他的誓言》(1813年)、《阿利梅萊克》(1813年)。由於未受到歡迎和認可，梅耶貝爾曾想放棄歌劇創作，改為鋼琴演奏。但在友人的鼓勵下，他於1815年到義大利威尼斯，研究學習歌劇創作。此間，他以羅西尼為楷模，創作了一批義大利式的歌劇，主要有《羅米爾達和柯斯坦扎》 (1817年)、《名人塞米拉米德》(1819年)、《安茹的瑪格麗特》 (1820年)、《十字軍在埃及》(1824年)等。這些歌劇上演後，迅速流傳到各國，為梅耶貝爾奠定了發展的基礎。雖然這些作品亦受到歡迎，但他聽從韋伯的勸告放棄了這一樣式。1826年來到巴黎生活後，梅耶貝爾才明白新生的資產階級社會對歌劇的要求是什幺。經過苦心鑽研，他把義大利的優美、德國的精巧、法國的機靈熔於一爐，創造了以宏大場面為特徵的法國大歌劇形式。

法國大歌劇盛行一度之後，觀眾越來越不滿意它的浮華，代之而起的是優美浪漫、典雅細膩的法國抒情歌劇。法國抒情歌劇的代表人物有古諾、比才、瑪斯涅，還有托瑪和柏遼茲等。