管錐編譯文

⑴ 《尤利西斯》中有各種典故，要看哪個翻譯的版本好呢

蕭乾雖說是藉助了不少日文版的幫助，但是那本書的重點不是語言，而是意識，認真把握意識的話，蕭的譯本還是不差的,至少對於一般水平是夠看了。要專業的話就應該去自己翻譯或者看原文來討論譯本問題了.本人沒有讀過金的譯本，也許他的更好，不過能譯出書來就很不簡單了~~~ 
錢老好好一個人,又被罵了~~~真可惜.錢鍾書的才華在他的著作中沒有很好的反映出來,他自己也比較浪費才情,也許是和政治局勢有關.不過,我想稍微了解一點錢鍾書的授課情況就不會對他的外國文學水平有什麼微詞了.他對於外國文學的旁徵博引就像陳寅恪對於國學的旁徵博引一樣准確.就算是不了解這一點,單單了解一點他的<管錐編>也不會對他又這么的不敬吧?
滿意請採納謝謝

⑵ 急求《管錐編》序的譯文！！

我資質駑鈍,妄譯錢先生之文,若有謬誤、不盡人意之處,還望諒解。

偶爾閱覽(這么多年來的)註疏、筆記，心得感悟一點一滴地積累到現在這么多。（可嘆我）在求知道路上尚未走得很遠，便垂垂老矣！於是縮減挑選出其中一些比較容易訂正整理的心得，（希望能像）以錐指出一點而推測全貌、用管看一部分來推測全觀，先完成了一輯。（如果可以）假借我時光，我仍希望記錄整理出我的讀書感想來介紹給大家。又因為我從小便對西方古籍歷史有著極大的興趣，（於是）用我這粗短的繩子般鄙薄的才能來試著汲取西方古籍中的智慧之水，正好嘗試著（進行）評論參證，（我）本想用英文起草，想到（已用中文）寫好，就當作附論性質的文章（吧）。這部書純當是我將家中破爛的掃帚與大家分享，將家裡粗野的菜蔬獻給大家，這部書作為資源的用處，難道能像豕苓桔梗這些珍貴的葯材嗎？有的人或許將它看作廢棄的木頭竹屑吧。寫這部書時，我多次向周振甫先生請教，（他對我的幫助，就像）輕輕叩動卻引發了大鍾轟鳴，（我每次都是）空手而來卻滿載而歸，（周先生）這位高尚的朋友對我的恩惠，（只能）縮減表達在這短短的序中了。

⑶ 錢鍾書翻譯作品有哪些

《毛澤東選集》的外文翻譯
作品
1937 《十七世紀英國文學里的中國》；《十八世紀英國文學里的中國》（畢業論文）
1941 《寫在人生邊上》（散文集，開明書店1941年12月出版）
1945 《貓》（《文藝復興》1月10日）；《人·獸·鬼》（著名短篇小說集）（開明書店6月出版）
1947 《圍城》（著名長篇小說集）（晨光出版公司5月出版）
1948 《談藝錄》（開明書店1949年6月初版）
1958 《宋詩選注》（人民文學出版社8月出版）
1978 《古典文學研究在現代中國》（《明報月刊》7月）
1979 《舊文四篇》（上海古籍出版社1979年9月出版）；《管錐編》（中華書局8月初版）
1980 《詩可以怨》（《文學評論》1981年1期）
1981 《管錐編》、《管錐編增訂》（中華書局1982年9月出版）
1984 《也是集》（香港廣角鏡出版社3月出版）；《談藝錄》（補訂本）（中華書局9月第1版）
1985 《七綴集》（上海古籍出版社12月出版）
1988 《模糊的銅鏡》（《隨筆》1988年第5期）
1995 《槐聚詩存》（三聯書店3月出版）
1996 《石語》（中國社會科學出版社1月出版）

⑷ 妻子好合，如鼓瑟琴。兄弟既翕，和樂且耽。宜爾室家，樂爾妻帑。做何解釋

「妻子好合，如鼓瑟琴。兄弟既翕，和樂且湛。宜爾室家，樂爾妻帑。」意思是夫妻們親密無間志同道合，就好比婉轉悠揚琴瑟協奏。兄弟們親親熱熱聚在一起，是那樣和諧歡樂永久永久。井然有序地安排家庭關系，把老婆孩子打發得歡歡喜喜。

「妻子好合，如鼓瑟琴。兄弟既翕，和樂且湛。宜爾室家，樂爾妻帑。」出自《詩經 小雅·常棣》。這是周人宴會兄弟時歌唱兄弟親情的詩。

(4)管錐編譯文擴展閱讀：

《小雅·常棣》的後世影響

《小雅·常棣》是《詩經》中的名篇傑作，它不僅是中國詩史上最先歌唱兄弟友愛的詩作，也是情理相融富於理趣的明理典範。

《小雅·常棣》的「不廢議論，不煩而至」，似可析而為二。一是真摯委曲，感人之至。開篇形象比興，富於理趣；隨之圍繞「凡今之人，莫如兄弟」之旨，「喪亂」與「安寧」、「良朋」與「妻子」，及歷史與現實、正面與反面，寓理於事，多層次地唱嘆闡論，既感人亦服人。

全詩筆意曲折，音調也抑揚頓挫，前五章繁弦促節，多慷慨激昂之音，後三章輕攏慢捻，有洋洋盈耳之趣。委曲深至，一片真誠。二是主題恆久，深邃之至。兄弟友愛，手足親情，這是人類的普遍情感，也是文學的永恆主題。

《小雅·常棣》對這一主題作了詩意開拓，因而千古傳唱，歷久彌新。同時，「常棣之華」、「莫如兄弟」、「兄弟鬩牆，外御其務」，作為具有原型意義的意象、母題和典故，對後世「兄弟詩文」的創作產生了深刻的影響。

而隋朝常得志的《兄弟論》，在新的背景下對《常棣》詩旨作了創造性的申發。

⑸ 錢鍾書的翻譯思想是什麼

1. 一以典雅文言的翻譯風格獨步當代翻譯雲壇。

2. 「誘」、「訛」、「化」的深刻內涵，錢鍾書用「誘」、「訛」、「化」三字對翻譯的性質、功用、易犯的毛病和理想的最高境界作了獨特的概括。

3. 第一次系統論述了「信、達、雅」三者的辯論統一關系。

4. 堅持提倡「內容盡話為形式」及「風格如以出」

錢鍾書是一代比較文學尤其是比較文化大家，是當代中國學貫中西的大學者之一。他精熟於英、法、拉丁、德、意、西等國文字與藝術，在很多重要的文化學術領域有著卓越的建樹，主要著作有《談藝錄》、《管錐編》、《七綴集》等。同時，對翻譯理論也做出了傑出的貢獻，雖然他在翻譯學上的成就只是其學術研究中的一個 「雕欄」，但對譯學界產生了深遠的影響。

⑹ 錢鍾書的翻譯思想

錢鍾書對翻譯問題的研究雖然失之零散卻十分嚴肅，而且是全方位的。他早在1934年就明確使用過「翻譯學」和「藝術化的翻譯 」（translation as an art）〔1:111〕兩個術語；《林紓的翻譯》一文比較全面地反映了錢鍾書的翻譯觀；另有大量見地獨到的有關翻譯的片斷論述，散見於《管錐編》、《談藝錄》等著述中。錢鍾書對翻譯研究中的常規問題和熱門問題，從翻譯的基本理論、翻譯的性質、方法、規則到翻譯中的文化問題、社會功用等，都有廣泛而深入的論述。
錢鍾書梳理傳統譯論中的「信、達、雅」原則，第一次系統論述了三者的辯證統一關系；旗幟鮮明地提出以詩譯詩的主張，並以典雅文言的翻譯風格獨步當代譯壇。錢鍾書在譯學方面的論述，在中國譯界引起廣泛關注，特別是他所標舉的「化境」說，更產生了深遠影響。但長期以來，不少人認為錢鍾書的翻譯理論特別是「化境」說抽象、玄妙、可操作性不強，對其稱引頗多，全面系統的論述和闡發甚少。本文擬對錢鍾書翻譯實踐的不同層面進行梳理，以期為當今全球化語境下跨文化傳通和文化轉型提供有借鑒價值的思路。

典雅文言的翻譯風格

翻檢錢鍾書的翻譯，首先引人注目的是典雅的文言行文。同一種語言也有雅、俗之分，正、奇之判，駢、散之別，文、白之辨。劉勰指出：「斟酌乎質文之間，而隱括乎雅俗之際，可與言通變矣」，就是主張用發展的觀點看待文學的正奇、雅俗。錢鍾書在《與張君曉峰書》〔2：410〕中對五四新文化運動以來的文言與白話之爭提出了自己的見解，認為文言、白話兩者各自具有不可否定的存在價值，可以互相補充。用中國古代語言翻譯外國文學作品不是沒有先例，晚清和民國初期也曾一度盛行用騷賦體寫作來虛飾模仿古典的高雅風格。錢鍾書藉助典雅文言翻譯西方作品，並將二者完美地結合起來。
早在1935年，錢鍾書為溫源寧一本英語文集作書評，將書名Imperfect Understanding譯作《不夠知己》，深得「兩腳踏中西文化」的林語堂賞識，譽之為「雅切」〔3：1〕。錢鍾書在書評中將《中國評論周報》的一個欄目「Intimate Portraits」譯作「親切寫真」，把溫源寧描寫吳宓的一句話「Like nothing on earth: once seen, never forgotten.」譯作：「入得《無雙譜》的；見過一次，永遠忘不了」〔4〕，真乃神來之筆。
選用雅言還是俗語、文言抑或白話，除了學科、文體的客觀要求外，還取決於作者的偏好，然而「至精之藝，至高之美，不論文體之雅俗，非好學深思者，勿克心領神會」〔5：107〕。正是基於這一公允的認識，錢鍾書在半個多世紀的文學創作與學術著述中，除了用外語寫作一些論文外，一直都用典雅純正的文言與清晰明澈的白話兩種語體齊頭並進。《談藝錄》、《管錐編》等學術著作的撰寫主要運用典雅文言，相應地，涉及西方文獻，一律用典雅文言譯就，成為一道獨特的風景。
許多人對錢鍾書《管錐編》的寫作與翻譯使用文言不明就裡，甚至口出怨言。錢鍾書在1934年就曾指出：「一切學問都需要語言文字傳達，而語言文字往往不能傳達得適如其量；因此，不同的學科對於語言文字定下不同的條件，作不同的要求。」〔6:331〕本文認為：從目的看，學術著述既不同於普及讀物，與小說等文學創作也大相徑庭；從對象看，「作者選擇了什麼讀者，什麼層次的讀者，他的語言便隨之而變化。」〔7:239〕從內容看，錢鍾書在《管錐編》中探討的是中國古代典籍，用文言行文，直接深入到古人的語言天地里去，省卻古漢語今譯的麻煩，況且許多篇章談論字的構造本身，繁體字寫作簡體、文言轉換為白話後這種討論將無法進行。因此以詩話方式衡文談藝，探討古代文化典籍，以典雅文言行文不僅是可以接受的，而且不失為一種明智的做法。另一方面，穿插其間的外語引文以古典作品或理論為主，用文言翻譯，既符合原作原貌，又與上下文的漢語行文一致，更是無可厚非。如：

The man must be designing and cunning, wily and deceitful, a thief and a robber, overreaching the enemy at every point.
必多謀善詐，兼黠賊與劇盜之能〔8:188〕。
Even as I bear sorrow in my heart, but my belly ever bids me eat and drink, and brings forgetfulness of all that I have suffered.
吾雖憂傷，然思晚食。吾心悲戚，而吾腹命吾飲食，亦可稍忘苦痛〔8:239〕。
All women are the same when the lights are out.
滅燭無見，何別媸妍〔8:570〕。

以上第一句是蘇格拉底弟子撰野史，記皇子問克敵之道，他的父親教誨他的話，言者的慧黠躍然紙上；第二句是荷馬史詩中奧德修斯的話，雖心有悲傷但不廢飲食，顯示出言者的灑脫；第三句是古希臘俗語，俚俗但又無傷大雅。文言譯文讀來親切不隔，相反，若硬用白話迻譯，令古人操今語，則有不倫不類之憾。
錢鍾書在翻譯過程中也不是一味追求典雅，而是身體力行地實踐自己「如風格以出」的追求： The end justifies the means.
目的正，則手段之邪者亦正〔8:1541〕。
「Every little helps,」 as the old lady said, when she pissed in the sea.
老嫗小遺於大海中，自語曰：「不無小補！」〔8:1257〕

上引第一句是耶穌會標舉的基督教教義，言簡而意豐，意思約略是，為達目的可以不擇手段，因為最終有評判權的還是結果。但其寓意又明顯不同於漢語中的「成者為王敗者寇」，與西方「歷史是統治者書寫的歷史」一說亦判然有別。其本意是鼓勵人們為達致正義目的，不妨採取非常手段。錢鍾書在翻譯過程中，將原文字面上中性的「end」和「means」分別加上「正」與「邪」兩個限定成分，不折不扣地表達出原文的內涵和意蘊。而第二句則是英語俚語，譯文酷肖老嫗的自謔、自嘲的口吻，幽默詼諧之態畢現。
《管錐編》產生年代的嚴酷政治風氣及作者的高齡都不允許像一般論文寫作那樣鋪展詳論。錢鍾書自己也承認：「《管錐編》……採用了典雅的文言，也正是迂迴隱晦的『伊索式語言』（Aesopian language）。」〔9：191〕錢鍾書在艱苦的物質條件和嚴峻的政治環境下，堅持在思想層面關懷學術與科研，體現了一種恢宏的悲憫情懷。其開創性貢獻之一體現在《管錐編》，它激起學界的濃厚興趣，客觀上促進了中國比較文學學科的建制和發展進程。
憑借傳統的典雅文言，錢鍾書將大批深負卓識的西學理論要義翻譯過來，與中國傳統文論互相闡發。他的做法得以直接深入到與西方當下對話的內核，證明西方學界津津樂道的所謂「新銳創見」，用中國的文言也完全可以明確清楚地表述。最重要的是，錢鍾書從實踐層面對後現代學派解構一切的方法論進行了反撥。他吸收、借鑒了解構主義的批判性，打破了原來結構的封閉性和自足性；同時又有效地避免了解構主義建構性缺失的不足，破中有立。

信美兼具的翻譯效果

錢鍾書指出：「譯事之信，當包達、雅；達正以盡信，而雅非為飾達。依義旨以傳，而能如風格以出，斯之謂信。……雅之非潤色加藻，識者猶多；信之必得意忘言，則解人難索。譯文達而不信者有之，未有不達而能信者也。」〔8:1101〕
按照錢鍾書的理解，「信」、「達」、「雅」是一個系統整體，不可分割，其中「信」處於統攝全局的地位，它包含「達」與「雅」。錢鍾書在《論不隔》中指出：「在翻譯學里，『不隔』的正面就是『達』。」「好的翻譯，我們讀了如讀原文；好的文藝作品，按照『不隔』說，我們讀著須像我們身經目擊著一樣。」〔1：113〕「雅」並不是潤飾美化。被錢鍾書稱道為「吾國翻譯術開宗明義，首推此篇」〔8:1262〕的《摩訶缽羅密經鈔序》，提出了影響深遠的 「五失本」、「三不易」：人們不通異域之言而需要譯者傳達，翻譯面臨時代差異、古俗適應今時等困難，但不能為遷就或迎合讀者的閱讀習慣，而完全拋棄原文的語言習慣，對譯文進行文飾、刪削。籠統地說「文勝質」或「質勝文」都是欠妥切的，因為要充分考慮原文的特徵。
盡管此前有人不止一次地標舉信、達、雅，但錢鍾書第一次辯證地闡述了三者間的關系，並且在翻譯實踐中達到了信息與美學並重的效果。錢鍾書繼承並發展了我國傳統譯論從文藝學和美學的角度揭示翻譯的本質特徵這一優點，提出「等類(the principle of equivalent or approximate effect)」〔8:1263〕的標准，意即對等或效果基本一致的原則。錢鍾書憑借驚人的語言才華，將看似不可能直譯的地方創造出漢語中相等的表現來：

One two three four, / we don』t want the war! / five six seven eight, / we don』t want the state!
一二三四，戰爭停止！ 五六七八，政府倒塌〔8:64〕！
Tomorrow come never.
明日遙無日〔8:901〕。
Two distincts, division none.
可判可別，難解難分〔8:444〕。
The smyler with the knyf under the cloke.
面上笑，衣下刀〔8:700〕。

錢鍾書的創造性才能更多地體現在普通用語的創新性使用上，有時甚至有化腐朽為神奇的功效。他認為：「詞頭、套語或故典，無論它們本身是如何陳腐丑惡，在原則上是無可非議的；因為它們的性質跟一切譬喻和象徵相同，都是根據著類比推理（analogy）來的，尤其是故典，所謂『古事比 』」。〔8:1082〕錢鍾書化用現成的漢語成語或熟語，諸如 「唯唯諾諾漢」（yes-man）、「頷頤點頭人」（nod-guy）、「無知即是福」(ignorance is bliss.）〔8:498〕等，准確貼切、生動傳神。
一些照字面生硬翻譯會引起歧義的句子，錢鍾書也一樣處理得游刃有餘：

The King is dead! Long live the King!
先王千古，新王萬壽〔8:792〕。
Next dreadful thing to battle lost is battle won.
戰敗最慘，而戰勝僅次之〔8:897〕。
Get a livelihood, and then practice virtue.
先謀生而後修身〔8:899〕。

以第一句為例，原文並沒有區分兩個King，倘若照字面直譯，前面剛說完死，緊接著又高呼萬壽無疆，令人費解；譯文在准確理解原文的基礎上，用先王與新王將兩個King區別開來，是真正意義上的「信」。
錢鍾書提倡以詩譯詩，「以韻語譯韻語」。譯詩歷來被看作是困難的，正如錢鍾書指出的，「詩者，藝之取資於文字者也。文字有聲，詩得之以侔色揣稱者，為象為藻，以寫心宣志者，為意為情。及夫調有弦外之遺音，語有言表之餘味，則神韻盎然出焉。」〔10:421〕因為詩作兼有音韻、形式、內容與意境之美，過度關注意義的傳遞，而忽略了形式，則譯作僅僅變成或優美或晦澀的散文，不復成其為詩。錢鍾書高舉「以詩譯詩」的大旗，並在翻譯實踐中身體力行：

Men are good in one way, but bad in many.
人之善同出一轍，人之惡殊途多方〔8:246〕。
Heard melodies are sweet, but those unheard / Are sweeter.
可聞曲自佳，無聞曲逾妙〔8:450〕。

錢鍾書堅持席勒提倡的「內容盡化為形式」〔8:1312〕。既注重詩的語言形式的具體性，認為語言皆有聲有義，同時也承認詩的思想感情方面存在言外之意，並將二者納入一個對立統一體。如他將「One white-empurpled shower of mingled blossoms」譯作「紫雨繽紛落白花」〔11:41〕，格律諧協，意境優美，處理精當。他還將17世紀詩人亨利·沃恩(Henry Vaughan)的一句詩「Then peep for babies, a new Puppet play,/ And riddle what their prattling Eyes would say.」譯作：「諸女郎美目呢喃，作謎語待人猜度」，並稱許這兩句詩堪與洪亮吉「與我周旋，莫斗眉梢眼角禪」相媲美〔8:1222〕。
錢鍾書所譯《名利場》結尾較好地保留了原作的形式與神韻：

Darkness came down on the field and the city: And Amelia was praying for George, who was lying on his face, dead, with a bullet through his heart.
夜色四罩，城中之妻方祁天保夫無恙，戰場上之夫仆卧，一彈穿心，死矣〔8:69〕。

這種分鏡頭手法在影視作品中習見不鮮，通常稱作「蒙太奇」技巧，據說是受中國六書中的「會意」啟發而發明的〔12:24〕，但中國傳統話本、小說中一般不會把這樣兩個場景捉置一處，通常的做法是「花開兩朵，各表一枝」，分而述之，表達與理解起來清則清矣，卻達不到兩幅圖景對比沖突的效果，錢鍾書的翻譯讀來令人耳目一新。
錢鍾書多次以自己擅長的比喻來說明翻譯過程中求「盡信」的困難和不足取。因為「在臘丁文里，比喻喚作translatio，就是我們現在所謂翻譯，更明白地流露出被比較的兩樁事物的對抗。超越對稱的比喻以達到兼容的化合，當然是文藝創造最妙的境界，詩人心理方面天然的辯證法（dialectic）。」〔13:125〕比如：

A pin has a head, but no hair; / A clock has a face, but no mouth there; / Needles have eyes, but they cannot see.
針有頭而無發，鍾有面而無口，引線有眼兒不能視〔8:41〕。
A watch has hands, but no thumb or finger;/A saw has teeth, but it does not eat.
表有手而無指，鋸有齒不能吃〔8:155〕。

將翻譯與比喻捉置並處，是大智慧的表現。因為「比喻包含相反相成的兩個因素：所比的事物有相同之處，否則彼此無法合攏；又有不同之處，否則彼此無法分辨。兩者不合，不能相比；兩者不分，無須相比。不同處愈多愈大，則相同處愈有烘托：分得愈開，則合得愈出意外，比喻就愈新奇，效果愈高。」這與翻譯的處境何其相似！「凡喻必以非類」，以言翻譯，完全的「信」是不可能達到的。解決的途徑是超越比喻，把它僅僅看作一種手段，辯證地對待各種方法、手段的使用。「以彼喻此，二者部『分』相似，非全體渾同。」〔8:41〕

因難見巧，臻於化境

《管錐編》中有一段翻譯，以極簡省的語言說明一位盲人與一位腿腳不利落的跛者相互扶助、取長補短、彼此協作的情況：

One man was maimed in his legs, while another has lost his eyesight. The blind man, taking the lame man on his shoulders, kept a straight course by listening to the other』s orders. It was bitter, all-daring necessity which taught them how, by dividing their imperfections between them, to make a perfect whole.一跛一盲，此負彼相，因難見巧，何缺成全〔8:549〕。

譯文形式整齊，格律鏗鏘，琅琅上口，對原文意思的表達基本沒有增減，與讀原文獲得的感受沒有什麼差異，可謂翻譯得非常巧妙。在另一場合，錢鍾書又提及蹩、盲二人的兩句經典對白，十分富有機趣。兩人都對自己的生理缺陷非常敏感，因而對話暗藏機鋒：「盲問蹩：『您行嗎？』蹩答盲：『您瞧呢！』」相信許多人讀後會心一笑，稱道盲、蹩二人的機敏，同時更折服於中國語言的博大精深。殊不知，這是錢鍾書譯自18世紀德國文家的謔語。該譯例是錢鍾書津津樂道並身體力行的翻譯「化境」的一個具體體現。
按照錢鍾書的「化境」說，理想的翻譯應基於以下幾個方面：第一，內容准確，盡量忠實於原文和原作者的意圖；第二，易於理解，其實質是以讀者為中心，注重譯文讀者的理解力，確保譯文自然、易懂；第三，形式恰當，既要緊密依託原文，又應充分考慮譯入語規范，避免生搬硬造。簡單地說，即要求忠實地傳達信息，完整地傳達原作的精神和風格，語言順暢自然，讀者反應類似。
翻譯有一定的限度，即所謂「可譯性限度」。翻譯過程中譯者將不可避免地遭遇形式結構障礙（formal-structural obstruction）、慣用法障礙（usage obstruction）、表達法障礙（presentation obstruction）和文化障礙（cultural obstruction）。正是可譯性限度和翻譯實施過程中繞不過去的各種障礙給譯者留出了更大的發揮、創造的餘地。
形式結構障礙是翻譯過程中首當其沖的問題。任何一個譯者將西方語言譯成漢語時，都會遇到許多基於語言習慣差異而出現的難題。比如在將歐洲語言的主從結構譯成中文的並列結構時，如何處理由關系代詞引導的從屬句，就是一個典型困擾。錢鍾書在處理這類句式時，大多將它們轉換成漢語中習見的兩個分句，或並列、或因果、或條件，避免用復雜的長句或復合句，關系代詞往往沒有形式上的體現，卻絲毫不影響意思的表達。如：

A friend in power is a friend lost.
朋友得勢位，則吾失朋友〔8:986〕。
He who can, does. He who cannot, teaches.
己不能，方教人〔8:1109〕。
It』s a wise child that knows its own father.
兒必奇慧，方知父誰〔8:551〕。

慣用法障礙突出體現在格言、諺語與成語等慣用語的翻譯方面。格言、諺語和成語都是語言歷時形成的產物，經歷了長期的約定俗成並見於典籍才流傳、確定下來。它們以簡潔易記的形式揭示了人們的人生觀、世界觀，反映出的不僅有獨特的品質，而且具有跨越時空的普適性；同時它們又言簡意豐，是語言慣例規范體現得最充分的例證，背後往往有一個故事表明其來龍去脈，並與特定的社會語境緊密相聯，最能代表一種語言的風格和意蘊。
格言、諺語用語詼諧形象，對比新穎，並且悅耳、直接，富有很強的感染力和趣味性。結構上的穩定性、語義上的相對獨立性與完整性，以及暗含的情態表達力是其共同特點，翻譯起來難度之大可想而知。如果過於拘泥於字面意思的「信」，則難「達」深層意蘊，而恰恰後者才是其鮮活生命力所自。錢鍾書在翻譯時，以綿里藏針的機智微妙，以尺幅萬里的濃縮，盡傳格言、諺語和成語之妙；有時甚至直接套用中國固有的表達方式，看似信手拈來，卻准確傳神：

If you run after two hares, you will catch either.
腳踏兩只船。
After rain comes sunshine.
苦盡甘來。
A good conscience is a soft pillow.
白天不做虧心事，夜半敲門心不驚。

表達法障礙有多種表現。錢鍾書歸納了如下幾種說法：
Hymn before Sunrise.
For ever shattered and the same for ever.
The stationary blasts of waterfalls.
Ode to Liberty.
Immovabley unquiet.

將它們提煉成「唯變斯定（by changing it rests）」〔8:7-9〕，應該說不同語言中形式各異的格言表達的意思基本相當。
表達法障礙還表現在一種語言中的某些詞彙在另一種語言中缺乏對應詞。錢鍾書有時將一些西方習見的表達法換成中國耳熟能詳的說法，效果不言而喻。如：

He〔Zeus〕 is humbling the proud and exalting the humble.
神功天運乃抑高明使之卑，舉卑下使之高〔8:53〕。

將西方神話傳說中的萬神之王宙斯譯成「神功天運」，跨越了習慣表達的障礙。另一場合，錢鍾書將哈姆雷特責備未婚妻的話譯作「女子化妝打扮，是愛面子而不要臉（God has given thou one face, but you make yourself another）」〔14:41〕，此處避免提及God，於整句意思並沒有絲毫減損，一個大男子主義者如在讀者眼前，翻譯自然起到與閱讀原文同樣的功效。
文化障礙指的是「一種文化里不言而喻的東西，在另一種文化里卻要費很大氣力加以解釋」〔15:34〕。因此，要成功地進行語言轉換，不但要掌握語言，而且要熟悉兩種語言所代表的文化，這造成翻譯當中最大的困難。中國與西方的文化差異涉及生活習俗、政治歷史、思維方式等許多內容，表現在日常生活的方方面面，作為文化信息載體的語言又把這些內容表達在文本中，因而對譯者的困擾也較多。

結語

在文化交流與碰撞日益頻繁的今天，翻譯對進一步傳承世界文明、不同民族間的相互理解與溝通、民族文化走向開放和世界文化通向多元等諸多方面都起著重要作用。錢鍾書認識到中西文化的異質性，以及相互借鑒、互為補充的可能性、必要性和迫切性，認識到中外文化交流過程中最具價值的思維形態是開放性和主體性兼備的綜合思維。錢鍾書在翻譯過程中以全球化視野，採用平視的姿態，既注重對「客體性」的了解，又強調「主體性」的能動發揮，落實到「主體間性」的價值取向，謀求中西文化交匯，進而取得一種視界融合。他把古今中外許多重要的智慧因素捉置並處，在辯證的思維中將歷時的發展序列轉變為共時性構成。
錢鍾書的博學為譯文的翔實、准確提供了保障，也為各種學術話題的互動交流搭建了平台。早在1940年代的《談藝錄》中就大量涉及西方神秘主義；《現代資產階級文論選》應該算是現代西方文論在新中國譯介開先河的手筆；1970年代的《管錐編》更是大量原文引用現代西學的前沿知識，而其中有許多在新時期紛紛湧入國門，並逐漸為大家所認可。錢鍾書的做法無形中成為一種潛在的文化引入，他的嘗試與努力事實上成為1970年代中西文化交流中來自中國大陸方面唯一的強勁聲音。
錢鍾書在對翻譯問題進行討論與實踐操作中，一方面大量吸納現代西學的成果，通過自己的闡述躋身於中西對話的前沿，另一方面又突破了西方譯學研究中語言學派有關論斷的桎梏，沒有拘泥於西方闡釋學理論關於語言即存在、語言即本體之類的玄言思辨，而是深具卓識地將中國傳統訓詁與闡釋學理論相融合，突出了具有中國特徵的文藝美學標准。藉助翻譯，錢鍾書不僅突破了時間、地域、學科、語言等各種界限，打通了整個文學領域，探索了中西文學共同的「詩心」和 「文心」，而且為影響研究、闡發研究、科際整合、譯介研究等領域在中國的發展開辟了道路。

⑺ 錢鍾書《管錐篇》中的序怎麼翻譯

這是第一篇序的翻譯
http://www.stph.com.cn/mybbs/Announce/Announce.asp?BoardID=10&ID=194906&RootID=95313&p=2
第二篇序的我找了好久都找不到-_-

⑻ 《詩經 燕燕》全文翻譯

《詩經·燕燕》賞析

揚之水
燕燕子飛，差池其羽①。之子於歸，遠送於野②。瞻望弗及，泣涕如雨。(一章)
燕燕於飛，頡之頏之③。之子於歸，遠於將之。瞻望弗及，佇立以泣④。(二章)燕燕於飛，下上其音。之子於歸，遠送於南⑤。瞻望弗及，實勞我心。(三章) 仲氏任只，其心塞淵。終溫且惠，淑慎其身。先君之思，以勖寡人⑥。(四章)
①姚炳：「燕燕，紀鳥，本名燕燕，不名燕。以其雙飛往來，遂以雙聲名之，若周周、蛩蛩、猩猩、狒狒之類，最古之書凡三見，而語適合此詩及《釋鳥》文。」「則舊以燕燕為兩燕及曲為重言之說者，皆非也。」又「差池」，曰「當專以尾言，燕尾雙岐如剪，故雲『差池』耳」。按依此說，古稱燕為燕燕，不必特指雙燕。不過詩中之燕燕不妨仍指雙燕，如「黃鳥於飛」(《周南·葛覃》)，「倉庚於飛」(《豳風·東山》)，皆非以一鳥為言。
②毛傳：「之子，去者也。歸，歸宗也。遠送過禮。於，於也。郊外曰野。」陳奐曰：「『於』訓『於』者，釋『於野』之於與『於歸』之於不同義。『於歸』，往歸；『於野』，於野也。『於』猶『之』也。」
③飛而下曰頡，飛而上曰頏。頡頏，即顧盼翱翔。
④將，朱熹曰「送也」。佇立，毛傳曰「久立也」。
⑤朱熹曰：「『送於南』者，陳在衛南。」
⑥毛傳：「仲，戴媯字也。」范處義曰：「先君，庄公也。寡人，庄姜自謂也。《周官》六行信於友為任(按《周禮。地官·大司徒》「六行：孝、友、睦、姻、任、恤」，鄭注「任，信於友道」)，庄姜謂仲氏於我相信如友，故曰『任只』，且稱仲氏之德塞實而無偽，淵深而不流，溫和惠順，終始如一，既能自善自謹其身，又當不忘先君，有以助我，相訣之辭如此，冀仲氏不遐棄也。」但「先君之思」，也可以解作是戴媯對庄姜的臨別贈言。
此詩作意，序稱：「衛庄姜送歸妾也。」鄭箋詳之曰：「庄姜無子，陳女戴媯生子名完，庄姜以為己子。庄公薨，完立，而州吁殺之，戴媯於是大歸，庄姜遠送之於野，作詩見己志。」不過後來也還有一些不同的意見，如《列女傳。母儀》篇曰此為定姜送子婦，王質《詩總聞》認為是國君送女弟適他國，又或曰這是詠薛女事(魏源)，又或曰「恐系衛女嫁於南國，而其兄送之之詩」(崔述)。不過這些並不比序說更覺可信，何況末章所詠在如此解釋下反倒沒有了著落，則不如從序。王士稹曰：「合本事觀之，家國興亡之感，傷逝懷舊之情，盡在阿堵中。《黍離》《麥秀》未足喻其悲也，宜為萬古送別詩之祖。」《燕燕》誠為送別詩「導夫先路」，只是它實在太好，直令後來者再沒有辦法，《管錐編》舉了「瞻望弗及，佇立以泣」一句，下列與此同一機杼的中、外諸例，可以讓我們作這樣的比較。詩中的警句，單獨抽出來，固然也好，但它的好，似乎仍在於有全詩厚重、質實的情思為依託。杜甫「輕燕受風斜」，體物工細之俊句也，似由「頡之頏之」得意；晏幾道「落花人獨立，微雨燕雙飛」，較「燕燕於飛，差池其羽」更覺工巧婉麗，然而究竟嫌單薄。《燕燕》末章所敘，見性情，見境界，見一真摯誠篤而不拘拘於爾汝之私的和厚胸次。喬億曰：「《燕燕》《雄雉》詩各四章，前三章纏綿悱惻，漢人猶能之；至後一章，萬萬不可企，蓋性術所流者異矣。」
《燕燕》之敘事，也有一個虛與實的問題。孔疏曰詩「所陳皆訣別之後述其送之之事也」，則送別情景之種種，乃是追憶。焦琳更特以末章為說，「此言媯氏既去之後，念之而無時或已之情也」，「若以為稱述戴媯之賢，縱極其佳，而意已盡於所言」，但若解得庄姜之情，乃是「媯氏雖去而姜氏目中時不絕媯氏之影，耳中時不絕媯氏之聲，即戴媯之賢亦益生動，不但作評語斷定其人品已也」。其實詩中所說的送別，究竟送別在何地，也很可疑。「遠送於野」，鄭箋：「婦人之禮，送迎不出門。今我送是子，乃至於野者，舒己憤，盡己情。」「婦人送迎不出門」，語出《左傳·僖公二十二年》。賀貽孫曰：「婦人送迎不出門，此常禮也。庄姜處人倫極變，蓋非常之情不復能以常禮自禁，故『遠送於野』，『遠於將之』，『遠送於南』，皆以言其變也。」而「遠送於南」一句，姜炳璋解作「陳在衛南，庄姜在衛，心與俱南」，則「遠送於南」，思中事也。那麼「遠送於野」。不也可以說是心與之俱，又何必如鄭、如賀，曲為之說呢·甚至為此詩興感的燕燕，也未必當日眼中所見。焦琳以為「物類豈幹人事，而人之見物，則因其心所有事，見物有若何之情形」，「故此三章各首二句起興，亦是言情，非口中之言，必待燕燕方能引起，更非心中之想，必待燕燕方有感觸也」。此說很是。詩以燕燕起興，其意只在燕燕如此，人何不然。而燕燕原是常見之鳥，其差池其羽，頡之頏之，下上其音之象，乃人人眼中心中可見可感，則它可以是天然湊泊的眼前景緻，又何嘗不可以是寫情寄意所謂「擬容取心」的意中之象。
《詩》寫送別，又有《秦風·渭陽》：
我送舅氏，曰至渭陽。何以贈之，路車乘黃。 我送舅氏，悠悠我思。何以贈之，瓊瑰玉佩。
「路車乘黃」、「瓊瑰玉佩」，待之厚也，「曰至渭陽」、「悠悠我思」，更有一番綢繆鄭重，實有其事，實有其情，亦情深意摯之作。然而這里卻沒有一個載情載思的興象來開拓出意境，於是我們喜愛它的質直，而更喜愛《燕燕》實中有虛的深婉曲折、情思無限了。

⑼ 三鏡古文的現代文翻譯

1.《詩經·邶風·擊鼓》 擊鼓其鏜，踴躍用兵。土國城漕，我獨南行。從孫子仲，平陳與宋。不我以歸，憂心有忡。爰居爰處？爰喪其馬？於以求之？於林之下。死生契闊，與子成說。執子之手，與子偕老。於嗟闊兮，不我活兮。於嗟洵兮，不我信兮。[譯文]擊鼓聲鏜鏜（震於耳旁），（將士們）奮勇演練著刀槍。土牆和漕城修築正忙，惟有我隨軍遠徵到南方。跟隨孫子仲（行旅奔波），平定（作亂的）陳、宋二國，回家的心願得不到允可，心中鬱郁憂愁不樂，（我卻）身在何方，身處何地？我的馬兒丟失在哪裡？到哪裡（才能）將它尋覓？到那（山間的）林泉之地。生生死死離離合合，（無論如何）我與你說過。與你的雙手交相執握，伴著你一起垂垂老去。可嘆如今散落天涯，怕有生之年難回家鄉。可嘆如今天各一方，令我的信約竟成了空話。2.這四句里只有「執子之手,與子偕老」是詩經里的文字（詩經里還有「君子偕老」的詞句）。 這里有一個很有趣的話題，「死生契闊，與子成說」一句，毛《傳》訓「契闊」為「勤苦」，鄭（鄭玄）《箋》則發揮其意，謂「從軍之士，與其伍約：『死也、生也，相與處勤苦之中，我與子成相說愛之恩』(沙場上軍士之間相互勉勵約定相互救助的盟約。不管遇到什麼危難，我們都不要獨自跑掉而不顧對方)。」錢鍾書在《管錐編》中評價說：「《箋》甚迂謬」，又指責其「穿穴密微」，並很幽默的將「死生契闊，與子成說」等句，比較《水滸傳》第八回林沖刺配滄州臨行雲「生死存亡未保，娘子在家，小人身去不穩」語，斷為「情境略近」。 另外兩句的「共著」，「同眠」，都是擬「偕老」變化而來的，在網路文章中廣為流傳。"著"或許是"箸",就是筷子的意思,因為以前筷子就叫作箸,因為船家忌諱,才更名筷子的

⑽ 蒹葭《詩經》 的注釋是什麼

這首詩曾被認為是用來譏諷秦襄公不能用周禮來鞏固他的國家（鄭箋《毛詩序》）或惋惜渴求隱居的賢士而不可得（姚際恆《詩經通論》、方玉潤《詩經原始》）。但與《詩經》中多數詩內容往往比較具體實在不同，《蒹葭》並沒有具體的時間與場景，甚至連「伊人」的性別都難以確指，所以，上面的那些提法因為缺少根據而難以令人信服。《詩經》的歷代注家往往是求之愈深，其結果卻失之愈遠。其實，「一切歷史都是當代史」（《歷史觀念》——英國科林武德），對《蒹葭》的闡釋也應具有當代性——現代大多數學者都把它看作是一首情詩。
詩意的空泛虛幻給闡釋帶來麻煩，但也因而擴展了包容的空間。「在水一方」作為企慕的象徵，錢鍾書在他的《管錐編》已申說甚詳；「溯洄」、「溯游」、「道阻且長」等也不過是反復追尋與追尋的艱難和渺茫的象徵。
探索人生深刻體驗的作品總能在後代得到不斷的回應：「蒹葭之思」（省稱「葭思」）、「蒹葭伊人」成為舊時書信中懷人的套語；而曹植的《洛神賦》、李商隱的《無題》也是《蒹葭》主題的回應。把它們互相對照著看，可能使讀者對這首詩及其作者的理解更能「心有靈犀一點通」。

【注釋】：

1、蒹（音尖jiān）：草本植物，蘆葦一類的草，又名荻。葭（音加jiā）：初生的蘆葦。蒼蒼：鮮明貌。《傳疏》：「蒹葭，即萑（環huán）葦之未秀者。」 《毛傳》：「蒼蒼，盛也。」為：此處指凝結成。

2、所謂：所念。伊：是、這人、那個彼。方：邊。在水一方：就是說在水的另一邊。

3、溯（音素sù）：逆水而行。洄（音回hui）：水流迴旋，此處指彎曲的河道。從：就。阻：難。

4、游：水游。宛：可見貌，猶言「彷彿是」。

5、萋萋：猶「蒼蒼」。晞（西xī）：干。

6、湄（梅méi）：水草相接之處，即岸邊。

7、躋（音積jī）：上升，指道路陡起。

8、坻（音遲chí）：露出水面的小沙洲。

9、采采：茂盛的樣子。一說鮮明的樣子。

10、涘（似sì）：水邊。

11、右：古讀為「已」，迂迴彎曲。

12、沚（音址zhǐ）：水中小塊沙洲。

【譯文】：

蘆葦初生青青，白色露水凝結為霜。

所戀的那個心上人，在水的那一邊。

逆著彎曲的河道尋找她，路途艱難又漫長。

逆流尋找她，彷彿走到水中間。

蘆葦初生茂盛，白色露水還沒干。

所戀的那個心上人，在水的那岸。

逆著彎曲的河道尋找她，路途艱難又坡陡。

逆流尋找她，彷彿走到水中的小沙洲。

蘆葦初生鮮艷，白色露水還沒完。

所戀的那個心上人，在水的那頭。

逆著彎曲的河道尋找她，道路艱難又曲折。

逆流尋找她，彷彿走到水中的沙洲。