中國性戲史ftp
① 中國戲曲的歷史、種類
1、崑曲
崑曲，又稱「崑腔」、「昆劇」，是一種古老的戲曲劇種。它源於江蘇崑山，明中葉後開始盛行，當時的傳奇戲多用崑曲演唱。除了保持早期崑曲特色的南昆外，還在全國形成許多支脈，如北方的昆弋、湘昆、川昆等。崑曲的風格清麗柔婉、細膩抒情，表演載歌載舞、程式嚴謹，是中國古典戲曲的代表。
2、高腔
高腔，是對一種戲曲聲腔系統的總稱。它原被稱為「弋陽腔」或「弋腔」，因為它起源於江西弋陽。其特點是表演質朴、曲詞通俗、唱腔高亢激越、一人唱而眾人和，只用金鼓擊節，沒有管弦樂伴奏。自明代中葉後，它開始由江西向全國各地流布，並在各地形成不同風格的高腔，如川劇高腔、湘劇高腔、贛劇高腔等。
3、梆子腔
梆子腔，是對一種戲曲聲腔系統的總稱。它源出於山西、陝西交界處的「山陝梆子」，特點為唱腔高亢激越，以木梆擊節。然後，它向東、向南發展，在不同地區形成不同形式的梆子腔，如山西梆子、河北梆子、河南梆子、山東梆子等。
4、京劇
京劇，也稱「皮黃」，由「西皮」和「二黃」兩種基本腔調組成它的音樂素材，也兼唱一些地方小曲調（如柳子腔、吹腔等）和崑曲曲牌。它形成於北京，時間是在1840年前後，盛行於20世紀三、四十年代，時有「國劇」之稱。現在它仍是具有全國影響的大劇種。它的行當全面、表演成熟、氣勢宏美，是近代中國戲曲的代表。
5、評劇
評劇，清末在河北灤縣一帶的小曲「對口蓮花落」基礎上形成，先是在河北農村流行，後進入唐山，稱「唐山落子」。20世紀20年代左右流行於東北地區，出現了一批女演員。20世紀30年代以後，評劇在表演上在京劇、河北梆子等劇種影響下日趨成熟，出現了白玉霜、喜彩蓮、愛蓮君等流派。1950年以後，以《劉巧兒》、《花為媒》、《楊三姐告狀》、《秦香蓮》等劇目在全國產生很大影響，出現新鳳霞、小白玉霜、魏榮元等著名演員。現在評劇仍在河北、北京一帶流行。
6、河北梆子
河北梆子，即流行於河北、北京一帶的梆子戲，它源於山、陝交界處的山陝梆子，經由山西傳至河北，結合河北與北京方言而形成。它保持了梆子腔以梆擊節的特點，唱腔高亢激越，善於表演悲劇情節。河北梆子著名劇目有《蝴蝶杯》、《轅門斬子》、《杜十娘》等。
7、晉劇
晉劇，又名「中路梆子」，系由山西、陝西交界的山陝梆子發展至山西，結合山西語言特點而形成。現流行於山西中部及內蒙、河北一帶。它保持了梆子腔以梆擊節的特點，音樂風格在高亢之餘，也有柔婉細膩的一面。表演通俗質朴。著名劇目有《打金枝》、《小宴》、《賣畫劈門》等。
8、蒲劇
蒲劇，又名「蒲州梆子」，系由山西、陝西交界的山陝梆子發展而成，一說此即為原來的山陝梆子。現流行於山西西南部及陝西、河南一帶，在聲腔上近似於秦腔，語言也用陝西方言。著名劇目有《掛畫》、《殺狗》、《殺驛》等。
9、上黨梆子
上黨梆子，山西四大梆子之一，系由山西西南部的「蒲州梆子」發展而成，流行於山西東南部上黨一帶。其聲腔除梆子腔外，也兼唱崑曲、皮黃、羅羅腔等。劇目有《三關排宴》、《東門會》等。
10、雁劇
雁劇，也稱「北路梆子」，由「蒲州梆子」發展而來，流行於山西北部及河北張家口、內蒙古一帶。據說它對河北梆子的形成有很大影響。劇目有《血手印》、《金水橋》等。
11、秦腔
秦腔，陝西省地方戲，也叫「陝西梆子」，是最早的梆子腔，約形成於明代中期。其表演粗獷質朴，唱腔高亢激越，其聲如吼，善於表現悲劇情節。劇目有《蝴蝶杯》、《游龜山》、《三滴血》等。
12、二人台
二人台，流行於內蒙古、山西及河北張家口一帶的戲曲劇種，在內蒙民歌及山西民間小調基礎上形成，後來又吸收晉劇的表演成份而漸漸成熟。表演生活氣息濃郁，曲詞通俗。劇目多為表現農村生活的小戲，如《走西口》、《五哥放羊》等。
13、吉劇
吉劇，流行於吉林省的戲曲劇種。20世紀50年代在東北「二人轉」的基礎上發展而成，曲調輕快、詞句通俗、表演質朴火爆，劇目有《燕青賣線》、《包公賠情》等。
14、龍江劇
龍江劇，流行於黑龍江地區，20世紀50年代在東北「二人轉」、拉場戲、影戲及當地民歌基礎上形成，表演輕松幽默，曲詞通俗。劇目有《雙鎖山》、《荒堂寶玉》等。
15、豫劇
豫劇，又稱「河南梆子」。明代末期由傳入河南的山陝梆子結合河南土語及民間曲調發展而成，現流行於河南、河北、山西、山東等省份。原有豫東調、豫西調、祥符調、沙河調四大派別，現以豫東、豫西調為主。出現過常香玉、陳素珍、崔蘭田、馬金鳳、閻立品等著名旦角演員。劇目有《穆桂英掛帥》、《紅娘》、《花打朝》、《對花槍》和現代戲《朝陽溝》等。
16、越調
越調，河南地方劇種，流行於河南及湖北北部地區，因以「四股弦」為主要伴奏樂器，所以也稱「四股弦」。音樂為板腔體為主，也唱曲牌。著名演員有申鳳梅等。劇目有《收姜維》、《李天保招親》、《諸葛亮弔孝》等。
17、河南曲劇
河南曲劇，河南省地方劇種，流行於河南省及湖北西北部地區，由曲藝「河南曲子」發展而成。唱腔輕柔婉轉，以悲劇內容見長。劇目有《卷席筒》、《陳三兩》、《花亭會》等。
18、山東梆子
山東梆子，山東省地方劇種，流行於山東荷澤一帶，因其地古稱「曹州」，故又名「曹州梆子」。此梆子系由山陝梆子經由河南再傳入山東，歷經變化而形成。主要劇目有《牆頭記》等。
19、呂劇
呂劇，山東省地方劇種，流行於山東中部及江蘇、河南一帶。20世紀初由民間說唱藝術「山東琴書」發展而成，1950年定名為「呂劇」。呂劇表演富於生活氣息，通俗質朴，唱腔曲調簡單，易學易唱。所以呂劇在廣大農村影響很大。劇目有《王定保借當》、《小姑賢》和現代戲《李二嫂改嫁》等。
20、淮劇
淮劇，江蘇省地方劇種，流行於江蘇、上海及安徽等地區。它起源於江蘇民間小戲，後又吸收徽劇的藝術因素而逐漸發展成熟。其表演粗獷樸素。劇目有傳統戲《女審》、《三女搶板》和新編戲《金龍與蜉蝣》等。
21、滬劇
滬劇，流行於上海一帶的地方劇種，源於上海浦東的民歌，後形成上海灘簧調，又受到蘇州灘簧的影響。20世紀30年代以文明戲的形式在上海演出，並定名為滬劇。劇目多為現代題材，如《啼笑姻緣》、《羅漢錢》、《蘆盪火種》等。
22、滑稽戲
滑稽戲，流行於江蘇、上海、浙江等地的戲曲劇種。源於上海的「獨角戲」，後發展為滑稽戲，曲調駁雜、表演滑稽。主要劇目有《三毛學生意》、《一二三齊步走》等。
23、越劇
越劇，流行於浙江一帶的地方劇種。它源出於浙江嵊縣的「的篤班」，1916年左右進入上海，以「紹興文戲」的名義演出。先以男演員為主，後變為以女演員為主。1938年後，使用「越劇」這一名稱。1942年以袁雪芬為首的越劇女演員對其表演與演唱進行了變革，吸收話劇崑曲的表演藝術之長，形成柔婉細膩的表演風格。出現袁（雪芬）派、尹（桂芳）派、范（瑞娟）派、傅（全香）派、徐（玉蘭）派等眾多藝術流派。越劇劇目有《祥林嫂》、《梁山伯與祝英台》、《紅樓夢》、《五女拜壽》、《西廂記》等。
24、婺劇
婺劇，流行於浙江金華一帶的地方劇種，又名「金華戲」。它是一個多聲腔劇種。其聲腔由高腔、崑曲、灘簧、徽調等組成，各有其劇目及表演特色。劇目有《僧尼會》、《牡丹對課》、《斷橋》等。
25、紹劇
紹劇，流行於浙江紹興、寧波一帶的地方劇種，形成於明末。以「三五七」、「二凡」為主要聲腔，表演上以武戲見長，風格粗獷、朴實。劇目有《三打白骨精》、《龍虎鬥》、《吊無常》等。
26、徽劇
徽劇，流行於安徽、江蘇等地區的戲曲劇種，形成於清代中期，系多聲腔的劇種，主要聲腔為拔子、吹腔、二黃，也兼唱崑曲、高腔和西皮。1790年，徽班進京為乾隆慶壽，後演變為京劇。劇目多為歷史題材，如取材於《三國演義》的《水淹七軍》等。
27、黃梅戲
黃梅戲，起源於安徽的戲曲劇種，流行於安徽、江西及湖北地區。它的前身是黃梅地區的採茶調，清代中葉後形成民間小戲，稱「黃梅調」， 用安慶方言演唱。20世紀50年代在嚴鳳英等人的改革下，表演日趨成熟，發展成為安徽的地方大戲。著名劇目有《天仙配》、《牛郎織女》、《女駙馬》等。
28、閩劇
閩劇，流行於福建地區的戲曲劇種。興起於明中葉，到清代時已基本形成，只是規模較小。20世紀初愛京劇影響規模漸大，聲腔基本完備，包括逗腔、洋歌、江湖、小調和板歌五種。劇目有《煉印》、《天鵝宴》等。
29、莆仙戲
莆仙戲，福建地方戲，舊稱「興化戲」，明中葉時已完全成熟，流行於莆田、仙游一帶。音樂為曲牌體，表演頗具古意，典雅抒情。劇目有《張協狀元》、《團圓之後》、《春草闖堂》等。
30、梨園戲
梨園戲，一種歷史久遠的戲曲劇種，可看成戲曲的「活化石」。它保存了很多宋元時期的南戲，如《朱文走鬼》、「荊、劉、拜、殺」等。20世紀50年代後，又編演了《董生與李氏》、《節婦吟》等劇目。
31、高甲戲
高甲戲，流行於福建晉江、龍溪一帶，起源於清代中期，後吸收了梨園戲的表演因素及劇目，漸成規模。20世紀20年代又受到京劇的影響，漸漸成熟。它以丑角為主要行當，表演狀如牽線傀儡，很有特色。劇目有《連升三級》、《金魁星》等。
32、贛劇
贛劇，流行於江西省東北部的戲曲劇種，由明代的弋陽腔發展而來，系由弋陽腔、青陽腔、崑腔、亂彈等多種聲腔組成的劇種。劇目有《竇娥冤》、《荊釵記》、《珍珠記》、《還魂記》等。
33、採茶戲
採茶戲，流行於江西各地的戲曲劇種，主要由當地茶農採茶時所唱的歌曲小調結合民間歌舞發展而成。江西採茶戲分分東、南、西、北、中等不同路子，在表演上各具特色。劇目有《孫成打酒》等。
34、漢劇
漢劇，一般指流行於湖北、河南、陝西等地的戲曲劇種，源出湖北地區，舊稱「楚調」或「漢調」，主要聲腔是西皮腔，兼唱二黃腔，迄今為止已有近三百年歷史。主要劇目有《宇宙鋒》、《二度梅》、《審陶大》等。又，在湖南常德和廣東也都有漢劇，均為多腔劇種，與湖北漢劇迥然不同。
35、湘劇
湘劇，即湖南省的地方戲曲劇種，流行於長沙、湘潭一帶，源出於明代的弋陽腔，後又吸收崑腔、皮黃等聲腔，形成一個包括高腔、低牌子、崑腔、亂彈的多聲腔劇種。劇目以高腔、亂彈為主，如《琵琶記》、《白兔記》、《拜月記》等。
36、祁劇
祁劇，又稱「祁陽戲」，流行於湖南祁陽、邵陽一帶，源出明代弋陽腔，聲腔以高腔為主，兼唱崑曲、彈腔。劇目有《目連傳》、《精忠傳》、《夫子戲》、《觀音戲》等。
37、湖南花鼓戲
湖南花鼓戲是對湖南各地花鼓、花燈戲的總稱，其中包括長沙花鼓、岳陽花鼓、常德花鼓、衡陽花鼓、邵陽花鼓等，它們各有不同的舞台語言，形成了各自的風格。花鼓戲的表演朴實、歡快、活潑，行當以小生、小旦、小丑為主，長於扇子的毛巾的運用。劇目有《打鳥》、《劉海砍樵》等。
38、粵劇
粵劇，流行於廣東、香港、東南亞等粵語語言區。形成於清初，由外地傳入的高腔、崑腔、皮黃、梆子等聲腔與當地民間音樂結合而成。音樂為板腔體、曲牌體兼用。劇目有《搜書院》、《關漢卿》等。
39、潮劇
潮劇，流行於廣東汕頭、福建南部及台灣等地區。主要受外地傳入在弋陽腔、崑腔及漢調的影響，形成於明代中葉，在劇目中保留了很多宋元作品，如《陳三五娘》、《掃窗會》、《蘆林會》等。
40、桂劇
桂劇，流行於廣西東北部及湖南南部地區，明末清初時形成，唱腔以皮黃為主，兼唱崑腔、高腔、吹腔等腔調。劇目有《搶傘》、《拾玉鐲》、《櫃中緣》等。
41、彩調
彩調，原名「調子」或「採茶」，流行於廣西地區。在當地民間歌舞基礎上形成，已有近兩百年的歷史，1955年定名為「彩調」。其表演自由活潑，富於生活氣息。最為著名的劇目是《劉三姐》。
42、壯劇
壯劇，流行於廣西、雲南等壯族聚居區的戲曲劇種，分為南路和北路兩派。前者源於當地的「板凳戲」，主要劇目有《文龍與肖尼》；後者源於「雙簧戲」，主要劇目有《寶葫蘆》。
43、川劇
川劇，四川省地方劇種，流行於四川及其周邊地區。由崑腔、高腔、胡琴、彈戲、燈戲部分組成，各有其劇目。川劇唱腔高亢激越，表演詼諧幽默，富於生活氣息。主要劇目有傳統戲《玉簪記》、《柳蔭記》、《活捉王魁》等，新編戲《死水微瀾》、《變臉》、《金子》等。
44、黔劇
黔劇，流行於貴州省的地方劇種，由曲藝「文琴」發展而成，主要以揚琴為伴奏樂器，地方特色濃郁。劇目有《珠娘郎美》、《奢香夫人》等。
45、滇劇
滇劇，流行於雲南及四川、貴州部分地區的地方劇種，形成於清末民初。由外來的絲弦、襄陽調和胡琴戲三種聲腔組成，經絲弦腔為主。劇目有《牛皋扯旨》、《闖宮》等。
46、傣劇
傣劇，流行於雲南省傣族聚居區，形成於清中葉，源於當地民間歌舞，並吸收京劇、滇劇的藝術營養而形成。以二胡為主要伴奏樂器，表演古樸，載歌載舞。劇目有《娥並與桑洛》等。
47、藏劇
藏劇，即流行於西藏、青海等藏族聚居區的戲曲劇種，用藏語演唱。形成於十七世紀，主要以佛教故事和民間傳說為表現內容。演員表演時多戴面具。表演分三部分，第一部分為開場，名為「頓」；第二部分為戲，稱為「雄」；第三部分為結束時的祝福，稱為「扎喜」。劇目以《文成公主》最為有名。
② 中國戲曲史的發展歷程是什麼有哪些著名曲目呢
戲曲作為中華民族的國粹，來自於民間，活躍在民間，以一種喜聞樂見的方式影響著人們的情感、思想、品德、風俗等，歷經千年，仍熠熠生輝。中國戲曲由民間歌舞、滑稽戲和說唱三種形式組合而成，其發展歷程如下。
其中，著名曲目有：關漢卿《竇娥冤》、馬致遠《漢宮秋》、湯顯祖《牡丹亭》等。縱觀中國戲曲時的發展歷程，全面展示了中華戲曲的歷史風貌。
③ 在中國歷史上，戲曲的五大劇種指的是哪些呢
中國戲曲的五大劇種指的是：京劇、越劇、黃梅戲、評劇、豫劇。但我國各個民族地區的戲曲劇種有三百六十多種，而這也是不完全統計，五大劇種則屬於較為流行的戲曲之列。除五大劇種之外，較為流行的戲曲還有：崑曲、川劇、秦腔、湘劇、粵劇、花鼓戲、皮影戲等。
黃梅戲的發源地在安徽安慶地區，其唱腔具有豐富的表現力，該戲曲的語言為安慶方言。黃梅戲的傳統劇目為：《天仙配》等。評劇形成於清末民初，流傳於中國北方，其經典劇目有：《楊三姐告狀》等。豫劇發源於河南開封，是河南地方戲曲劇種之一。豫劇又曾被名為“河南梆子”，而豫劇就是在其基礎上發展起來的。豫劇的傳統劇目有：《花木蘭》等。
④ 什麼是戲劇什麼是中國戲劇史
戲劇，指以語言、動作、舞蹈、音樂、木偶等形式達到敘事目的的舞台表演藝術的總稱。文學上的戲劇概念是指為戲劇表演所創作的腳本，即劇本。戲劇的表演形式多種多樣，常見的包括話劇、歌劇、舞劇、音樂劇、木偶戲等。戲劇是由演員扮演角色在舞台上當眾表演故事的一種綜合藝術。
中國戲劇史：中國戲曲雖然產生的比希臘、印度晚一些，但是早在漢代就有了百戲的記載，在13世紀已進入成熟期，其鼎盛時期是在清代。新中國成立之初，已經發展到300多個劇種，劇目更是難以數計。世界上把它和希臘悲喜劇、印度梵劇並稱為三大古老的戲劇文化 。戲曲始終紮根於中國民間，為人民喜聞樂見。而在其中，京劇、豫劇、越劇、黃梅戲、評劇依次稱為中國五大戲曲劇種。其它各種地方劇種都有其自己的觀眾對象。遠離故土家鄉的人甚至把聽、看民族戲曲作為思念故鄉的一種表現。
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簡介：《中國藝術通史》將繪畫、雕塑、文學、戲劇、音樂、舞蹈、書法、篆刻、工藝等綜合在一起，作了整體性的敘述與論析。
⑥ 中國四大國粹是什麼中國最早的戲曲形式是什麼
四大國粹：武術、中醫、京劇、書法。
關於戲曲的源頭，有諸多說法，比如原始祭祀歌舞、周朝以來的宮廷倡優滑稽戲（大家可能都聽過優孟衣冠的故事）、唐代興起的敘事文學說唱藝術，等。但比較合理的解釋是，戲曲是借鑒了這所有的藝術形式雜糅發展而成。
真正可稱為成熟的戲曲形式的，要到宋代。
在中國的北方，由於經濟的發展，出現了勾欄瓦舍這樣的表演場所，在這種促進中形成了成熟的戲曲形式，稱為宋雜劇。
與此同時，在南方，運用當地的民間歌謠，吸收宋人詞調來演唱故事，這樣就形成了一種戲曲形式。叫做南戲，也稱南曲或戲文。
在以後的發展中，這兩種戲曲形式不斷交融發展，最終形成我們現在看到的戲曲。
（以上參考《中國戲曲史教程》總結 謝絕轉載）
參考資料：中國戲曲史教程 鈕驃主編
⑦ 中國古典戲劇的成熟時期經歷了哪幾個發展階段
中國古典戲劇的發展史：
1、先秦至中唐——戲曲的萌芽期
《詩經》里的「頌」，《楚辭》里的「九歌」，就是祭神時歌舞的唱詞。到漢代，在祭神的歌舞中逐漸演變出娛人的歌舞。從漢魏到中唐，又先後出現了以競技為主的「角抵」（即百戲）、以問答方式表演的「參軍戲」和扮演生活小故事的歌舞「踏搖娘」等，這些都是萌芽狀態的戲劇。
2、唐代（中後期）——戲曲的形成期
中唐以後，飛躍發展，戲劇藝術逐漸形成。
3、宋金——戲曲的發展期
宋代的「雜劇」，金代的「院本」和講唱形式的「諸宮調」，從樂曲、結構到內容，都為元代雜劇打下了基礎。
4、元代——戲曲的成熟期
「雜劇」在原有基礎上大大發展，它具備了戲劇的基本特點，標志著我國戲劇進入成熟的階段。
5、明清——戲曲的繁榮期
戲曲到了明代，傳奇發展起來了。明代傳奇的前身是宋元時代的南戲（南戲是南曲戲文的簡稱，它是在宋代雜劇的基礎上，與南方地區曲調結合而發展起來的一種新興的戲劇形式。溫州是它的發祥地）。
(7)中國性戲史ftp擴展閱讀
中國四大古典戲曲，也稱「四大古典戲劇」。即王實甫的《西廂記》；湯顯祖《牡丹亭》；孔尚任的《桃花扇》；洪升的《長生殿》 。
《長生殿》和《桃花扇》是清代戲曲發展上的兩個高峰，在中國戲曲中也同樣具有很高的地位，與《西廂記》和《牡丹亭》並稱為我國四大古典名劇，一直深得廣大人民喜歡。
《長生殿》取材自唐代詩人白居易的長詩《長恨歌》和元代劇作家白樸的劇作《梧桐雨》，講的是唐玄宗和貴妃楊玉環之間的愛情故事，但他在原來題材上發揮，演繹出兩個重要的主題：一是極大地增加了當時的社會和政治方面的內容；二是改造和充實了愛情故事。
《桃花扇》是中國清代著名的傳奇劇本，作者是孔尚任，是他經歷十餘年三易其稿而完成的。
作者將明末侯方域與秦淮艷姬李香君的悲歡離合同南明弘光朝的興亡有機地結合在一起，塑造了一系列栩栩如生的人物形象，悲劇的結局突破了才子佳人大團圓的傳統模式，男女之情與興亡之感都得到哲理性的升華。
《西廂記》中無不體現出素樸之美、追求自由的思想，它的曲詞華艷優美，富於詩的意境；是我國古典戲劇的現實主義傑作，對後來以愛情為題材的小說、戲劇創作影響很大。
《牡丹亭》是湯顯祖的代表作，也是中國戲曲史上浪漫主義的傑作。作品通過杜麗娘和柳夢梅生死離合的愛情故事，洋溢著追求個人幸福、呼喚個性解放、反對封建制度的浪漫主義理想。
杜麗娘是中國古典文學里繼崔鶯鶯之後出現的最動人的婦女形象之一，通過杜麗娘與柳夢梅的愛情婚姻，喊出了要求個性解放、愛情自由、婚姻自主的呼聲，並且暴露了封建禮教對人們幸福生活和美好理想的摧殘。
⑧ 中國戲劇史上最早成熟的文藝戲劇是什麼
南戲是中國北宋末至元末明初，即12～14世紀200年間在中國南方地區最早興起的漢族戲曲劇種，中國戲劇的最早成熟形式之一。南戲有多種異名，南方稱之為戲文，又有溫州雜劇﹑永嘉雜劇﹑鶻伶聲嗽﹑南曲戲文等名稱，明清間亦稱為傳奇，就其音樂──南曲來說，則是一種重要的戲曲聲腔系統。為其後的許多聲腔劇種，如海鹽腔﹑餘姚腔﹑崑山腔﹑弋陽腔的興起和發展的基礎，為明清以來多種地方戲的繁榮，提供了豐富的營養，在中國戲曲藝術發展史上，具有重要意義。南戲在湖北一帶又稱之為南曲，以長陽南曲尤為突出，它是土漢文化交融發展的藝術結晶。南戲是中國的百戲之祖。「百戲之祖」並非崑曲，崑曲源於崑山腔，只是南戲四大聲腔之一，並不能代表弋陽腔，海鹽腔和餘姚腔。南戲的產生時間，實際上早於北曲雜劇。明代祝允明在《猥談》中說：「南戲出於宣和（1129～1125）之後，南渡（1127）之際，謂之溫州雜劇。予見舊牒，其時有趙閎夫榜禁，頗述名目，如《趙貞女蔡二郎》等，亦不甚多。」趙閎夫是宋光宗趙惇的同宗堂兄弟，他發榜文禁止南戲演出，說明當時南戲的影響已經較大了。徐渭《南詞敘錄》則說：「南戲始於宋光宗朝（1190～1195），永嘉人所作《趙貞女》、《王魁》二種實首之。……或雲：宣和間已濫觴，其盛行則自南渡。號永嘉雜劇，又曰鶻伶聲嗽。」可見南戲大約在宣和之後即由溫州的藝人創立，到宋光宗朝已流傳到都城臨安（今杭州），盛行於浙閩一帶。在1268年（咸淳四年），更有太學生黃可道創作的《王煥》戲文，盛行於都下。到南宋末年，南戲已擴展到江西南豐等處，元劉塤《水雲村稿》卷四《詞人吳用章傳》說：「至咸淳（1265～1275），永嘉戲曲出，潑少年化之，而後淫哇盛，正音歇。」可知當時戲文頗受民眾的歡迎，但文人士大夫把它排斥在「正音」之外。
⑨ 中國戲曲歷史是什麼
戲曲藝術具有悠久的歷史和深厚的傳統。中國戲曲的淵源可以追溯到秦、漢時期的樂舞、俳優、百戲。唐代更有了較大的發展，出現了歌舞戲和參軍戲，「戲」和「曲」進一步融會，表演形式也更為多樣。宋、金時期，戲曲藝術趨於成熟，宋雜劇和金院本都能演出完整的故事，劇中角色也較前增多，初步形成了我國戲曲表演分行當的體系。元代戲曲創作和演出空前繁榮，涌現出了一批傑出的劇作家和作品，元雜劇在中國戲曲史上佔有重要的地位，不少作品在思想性和藝術性上都取得了較高的成就，其中，尤以關漢卿的《竇娥冤》和王實甫的《西廂記》最為著名，堪稱世界戲劇藝術的不朽作品。明、清時期，是中國戲曲史上又一個繁榮時期，特別是傳奇作品大量涌現，包括作為中國戲曲史上劃時代的浪漫主義傑作湯顯祖的《牡丹亭》等。
⑩ 二十世紀前期中國戲曲概況
二十世紀是中國戲曲研究取得豐碩成果的世紀。究其原因，一是隨著時代風氣的轉移，戲曲這種本來被「博弈視之，俳優視之」的「小技」，昂首闊步地進入了學術殿堂；二是隨著認識水平的提高，研究者的理論觀念不斷有所更新，研究方法不斷有所突破；三是隨著相關學科（如民俗學、考古學）的發展，資料日益豐富，研究者的視野也日益開闊。在二十世紀即將過去的時候，中國戲曲研究領域有許多寶貴的歷史經驗值得加以認真總結。在此，首先對二十世紀前期的中國戲曲研究作一簡單回顧。
這里所說的二十世紀前期的中國戲曲研究，以1902年梁啟超在《新小說》創刊號上發表《論小說（實含戲曲）與群治之關系》的著名論文作為上限，以1931年吳梅《南北詞簡譜》脫稿作為下限，前後大約三十年時間。這一時期戲曲史學、戲曲美學、戲曲音律學的研究都取得了引人矚目的進展。限於篇幅，這里只談戲曲史學與戲曲美學。
一、戲曲史學的規模初創
二十世紀以前的曲家，雖然也有不少關於中國戲曲史的論述，但大都比較零星，不成系統，很難稱為嚴格意義上的戲曲史學。
二十世紀初葉，終於產生了第一部科學的完整的戲曲史專著，這就是王國維1912年完成的《宋元戲曲史》。王國維治宋元戲曲史，有這樣幾個特點：
第一，清晰的文藝發展史觀。《宋元戲曲史序》謂：「凡一代有一代之文學：楚之騷，漢之賦，六代之駢語，唐之詩，宋之詞，元之曲，皆所謂一代之文學，而後世莫能繼焉者也。」王國維這一觀點，是借鑒焦循在《易余龠錄》中提出的「一代有一代之所勝」的觀點而又有所發展，對於研究宋元戲曲史具有特殊的指導意義。因為元雜劇過去不受重視，「兩朝史志與《四庫》集部，均不著於錄；後世儒碩，皆鄙棄不復道」，「遂使一代文獻，郁堙沈晦者且數百年」。而從文藝發展史觀看問題，就能給元雜劇以公正的評價。
第二，明確的「真戲曲」的觀念。在王國維那裡，「戲劇」是一個比較寬泛的概念，包括歌舞戲、滑稽戲，也包括「真戲劇」。「真戲劇」的標準是「必合言語、動作、歌唱以演一故事，而後戲劇之意義始全」。「真戲劇」既然必用「歌唱」，那就離不開戲曲，所以「真戲劇必與戲曲相表裡」。但「戲曲」要進而成為「真戲曲」，還必須具備兩個條件，一曰「樂曲上之進步」，即戲曲音樂要有足夠的表現力；二曰「由敘事體而變為代言體」。以此為尺度，王國維認為中國古代戲劇中稱得上「真戲曲」者當自元雜劇及南戲始。對於中國古代戲劇的發展歷程，王國維作了一個總體的描述：「我國戲劇，漢魏以來，與百戲合，至唐而分為歌舞戲及滑稽戲二種，宋時滑稽戲尤盛，又漸藉歌舞以緣飾故事，於是向之歌舞戲，不以歌舞為主，而以故事為主，至元雜劇出而體制遂定。南戲出而變化更多，於是我國始有純粹之戲曲。」
第三，比較科學的研究方法。王國維胞弟王哲安在《王靜安先生遺書序》中說：「先兄治學之方，雖有類於乾嘉諸老，而實非乾嘉諸老所能范圍，……此有得於西歐學術精湛綿密之助也。」這種「精湛綿密」的研究方法，首先就是王國維自覺拈出的「綜括及分析之二法」〔1 〕。他在研究中國戲曲的過程中，自覺運用這一方法，以「究其淵源，明其變化之跡」。1908年，王國維先整理出《曲錄》，這是一部古代戲曲作家作品的比較完備的總目。1909年，完成《戲曲考原》一文，以「戲曲者，謂以歌舞演故事」為總綱，對中國古代戲曲的源流作了大致的勾勒。同年，還完成了《優語錄》、《唐宋大麴考》、《錄鬼簿校注》，前兩書分別從「故事」、「歌舞」兩方面，具體考察古代戲曲的源流。1911年，完成《古劇腳色考》，從「腳色」方面，具體考察古代戲曲的源流。在一系列分體研究的基礎上，最後進行整體的綜合研究，以三個月的時間完成了《宋元戲曲史》這部巨者。
《宋元戲曲史》一出，便受到了學術界極大的重視。梁啟超《中國近三百年學術史》謂：「最近則王靜安國維治曲學，最有條貫，著有《戲曲考原》、《曲錄》、《宋元戲曲史》等書。曲學將來能成為專門之學，靜安當為不祧祖矣。」又謂：「最近則有王靜安國維著《宋元戲曲史》，實空前創作，雖體例尚有可議處，然為史界增重既無量矣。」郭沫若則將王國維的《宋元戲曲史》與魯迅的《中國小說史略》並譽為「中國文藝
史研究上的雙璧」，認為二者所從事的，「不僅是拓荒的工作，前無古人，而且是權威的成就，一直領導著百萬的後學」〔2〕
比王國維略遲，吳梅也曾從事戲曲史學的研究。他這方面的著作，以1925年完成的《中國戲曲概論》最為系統。雖然在開一代新風方面，吳梅遠不如王國維，但他仍然有著自己獨到的成就。例如在中國古代戲曲「曲」的源流的探索方面，在戲曲作品評價的文學性與舞台性相結合方面，在明清戲曲的整體評價及風格流派的分析方面，吳梅的研究均可以補王國維之不足。
以對明代戲曲的整體評價而言，王國維稱之為「死文學」〔3〕，是有失偏頗的。相比之下，吳梅對明代戲曲的整體認識，要客觀得多。
吳梅在《顧曲麈談》第四章《談曲》中說：「蓋明初承元季之風，其時且在洪武未行科舉以前，故諸文人皆盡心此道，初不料科舉興而反用八比時文也。自時文興而雜劇衰，而傳奇盛，此亦曲家一大關鍵處，惜自來文人無有言之者。往與亡友黃慕庵（黃人）作文學史，論有明一代，上有八比之時文，與四十齣之傳奇，為別創之格。其他各學，非惟不能勝過前人，且遠不如前代，無論其他。即在北曲，亦復如是。倘亦所謂盛極
難繼者耶？（文長《四聲猿》，亦不盡北曲，楊升庵《太和記》，亦間有南詞。）余嘗以為知言雲。」在《中國戲曲概論》卷中一《明總論》中說：「有明承金元之餘波，而尋常文字，尤易觸忌諱，故有心之士，寓志於曲，則誠《琵琶》。曾見賞於太祖，亦足為風氣之先導。雖南北異宜，時有鑿枘，而久則同化，遂能以歐、晏、秦、柳之俊雅，與關、馬、喬、鄭之雄奇相調劑，擴而充之，乃成一代特殊之樂章，即為一代特殊之文學。」綜合吳氏以上兩段論述，有這樣幾層意思：第一，明代的雜劇創作遠不及元代，其原因有三：一是元代雜劇是「盛極難繼」；二是經濟、文化重心南移，體現北方文化特色的雜劇不能與之相適應，所謂「南北異宜，時有鑿枘」；三是八股科舉的影響。第二，傳奇為明人「別創之格」，可以稱為「一代特殊之樂章」，「一代特殊之文學」。但傳奇的成就也不是憑空得來的，而是吸收了宋詞、南戲以及北雜劇的藝術經驗，加以豐富發展的結果。朱元璋贊賞《琵琶記》，本意雖在於教化，但客觀上也起到了提倡南戲、傳奇的作用。吳梅的這些分析，大體上反映了明代戲劇的總體面貌，對於客觀評價明代戲劇是有幫助的。
二、戲曲美學的中西交融
中國古典戲曲美學包含著豐富的遺產。二十世紀前期，研究者們對此有繼承，有發展，使得戲曲美學既植根於深厚的民族文化土壤，又具有鮮明的時代特色。在這方面貢獻最突出的是王國維，其次還有姚華。
（一）王國維的「自然說」、「意境說」
「自然」的提法，起源於老子的「道法自然」和莊子以真為貴、以質朴為美的思想，王國維戲曲美學中的「自然說」，則主要是對元雜劇進行深入研究的結果。他在《宋元戲曲史序》中說：往者讀元人雜劇而善之；以為能道人情，狀物態，詞采俊拔，而出乎自然，蓋古所未有，而後人所不能彷彿也。
在《宋元戲曲史》《元劇之文章》一章中說：元曲之佳處何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。古今之大文學，無不以自然勝，而莫著於元曲。又說：謂元曲為中國最自然之文學，無不可也。
為什麼說「元曲為中國最自然之文學」？王國維從以下幾方面展開論述：第一，從創作動機來看，完全是自然而然。「蓋元劇之作者，其人均非有名位學問也；其作劇也，非有藏之名山，傳之其人之意也。彼以意興之所至為之，以自娛娛人。關目之拙劣，所不問也；思想之卑陋，所不諱也；人物之矛盾，所不顧也；彼但摹寫其胸中之感想。與時代之情狀，而真摯之理，與秀傑之氣，時流露於其間。」戲劇為小道，為有名位學問者所不屑為；而元雜劇作家也正因為沒有名位學問，所以沒有精神上的包袱。他們創作雜劇，既不是想揚名於生前，也不是想流傳於後世，只不過心有所感，一吐為快，從而為自己與他人都帶來審美愉悅罷了。正因為沒有「名位」之想，「學問」之累，所以他們在創作上也就沒有那麼多顧忌，那麼多掩飾，那麼多條條框框，於是他們的作品也就自然流露出「真摯之理」、「秀傑之氣」。王國維對元雜劇作家創作動機的這一番分析，與李贄所說「世之真能文者，比其初皆非有意於為文也」〔4〕是有相通之處的。
第二，從元雜劇的文章（或曰文字）看，其主要特點（或曰主要優點）也是自然。王國維在論述了元雜劇作家創作動機的自然之後說：「若其文字之自然，則又為其必然之結果。」這就說明，文章（文字）之自然是動機之自然的一種表現，而動機之自然是文章（文字）之自然的一個根源。
文章（文字）之自然，如果換一個說法，可以叫做「有意境」。王國維說：元劇最佳之處，不在其思想結構，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。何以謂之有意境？曰：寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出是也。古詩詞之佳者，無不如是。元曲亦然。明以後其思想結構，盡有勝於前人者，唯意境則為元人所獨擅。
這里有兩個問題需要明確：一是在王國維看來，「自然」與「有意境」在精神上是一致的。《宋元戲曲史》《元南戲之文章》一章雲：「元南戲之佳處，亦一言以蔽之，曰：自然而已矣。申言之，則亦不過一言，曰：有意境而已矣。」可為證明。二是王國維在《人間詞話》中說：「大家之作，其言情也必沁人心脾，其寫景也必豁人耳目，其辭脫口而出，無矯揉裝束之態。以其所見者真，所知者深也。」上引評元劇一段與此精神完全一致，但加了「述事則如其口出」一句，這是考慮到戲曲區別於詞的代言體、敘事性特點，有意加以拈出的。
對於元雜劇中言情述事之「自然」者，王國維列舉關漢卿《謝天香》第三折〔正宮·端正好〕（我往常在風塵）、馬致遠《任風子》第二折〔正宮·端正好〕（添酒力晚風涼）二曲。稱其「語語明白如畫，而言外有無窮之意」；列舉關漢卿《竇娥冤》第二折〔南呂·斗蝦蟆〕（空悲戚）曲，稱「此一曲直是賓白，令人忘其為曲。元初所謂當行家，大率如此；至中葉以後，已罕覯矣」；列舉鄭光祖《倩女離魂》第三折〔中呂·
醉春風〕（空服遍＠①眩葯不能痊）、〔迎仙客〕（日長也愁更長）二曲，稱「此種詞如彈丸脫手，後人無能為役」。寫景之「自然」者，列舉馬致遠《漢宮秋》第三折〔雙調·梅花酒〕（呀！對著這迥野凄涼）、〔收江南〕（呀！不思量）、〔鴛鴦煞〕（我煞大臣行）三曲，稱「以上數曲，真所謂寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出者。第一期之元劇，雖淺深大小不同，而莫不有此意境也」。
第三，元雜劇廣泛、深刻地反映元代社會的現實，成為元代社會的形象的歷史，這一價值也與其「自然」的特點有關。王國維說：「元劇自文章上言之，優足以當一代之文學，又以其自然故，故能寫當時政治及社會之情狀，足以供史家論世之資者不少。」這一點也與前兩點有關。因為元雜劇作家生活在社會的下層，所以能夠廣泛地接觸社會現實；他們沒有「學問」，也就較少當時社會統治思想的偏見；他們沒有「名位」，也
就沒有什麼既得利益需要保護，沒有什麼事實真相需要隱蔽。加上他們的文章風格本來就以自然真切見長，所以能把當時政治及社會情狀描繪得很真實，很深刻，使元雜劇於審美價值之外，又具有不可忽視的認識價值。
（二）王國維的悲劇論
隨著歷史的發展，不僅外國人士開始注目於中國的悲劇，也有中國學者嘗試引進西方的觀念，用以研究中國的悲劇。王國維就是其中影響最大的一位。
王國維在1904年發表的《紅樓夢評論》中，主要依據德國哲學家叔本華的學說，闡發了以下悲劇觀：
第一，人生的本質是「欲與生活與苦痛」三者的結合。人的知識與實踐這兩個方面，無往而不與生活之欲相關系，即與苦痛相關系。只有「美術」（相當於今天所說的藝術），因其非「實物」，故能於人「無利害之關系」，能使人「超然於利害之外」，而人對它也就「欲者不觀，觀者不欲」。這種「藝術之美」，因其能「使人易忘物我之關系」，故能減輕人類的苦痛，因而也就優於「自然之美」。
這種「藝術之美」又可以分為優美、壯美兩種。何謂優美？「苟一物焉，與吾人無利害之關系，而吾人之觀之也，不觀其關系，而但觀其物；或吾人之心中，無絲毫生活之欲存，而其觀物也，不視為與我有關系之物，而但視為外物，則今之所觀者，非昔之所觀者也。此時吾心寧靜之狀態，名之曰優美之情，而謂此物曰優美。」何謂壯美？「若此物大不利於吾人，而吾人生活之意志為之屏眩�蛑�庵徑萑ィ���Φ枚懶⒅�饔茫�隕罟燮湮錚�崛宋醬宋鐫蛔趁潰��狡涓星樵蛔趁樂�欏！蔽蘼邸壩琶饋被故恰白趁饋保�寄堋笆刮崛死肷�鈧��保�虼碩際恰懊饋薄T諼囊兆髕分謝褂幸恢幀把；蟆保�渥饔媚蓯谷恕案垂橛諫�鈧��保�虼恕把；蟆庇搿耙帳踔�饋輩荒懿⒘ⅲ�塹�荒芰憑熱聳賴目嗤矗�夠崾蠱浼又亍?/P>
用以上標准來衡量，王國維認為《紅樓夢》是「一絕大著作」。因為「《紅樓夢》一書，實示此生活此苦痛之由於自造，又示其解脫之道，不可不由自己求之者也」。特別是因為《紅樓夢》所寫的解脫，不是「非常之人」的解脫，而是「通常之人」的解脫，是「以生活為爐，苦痛為炭，而鑄其解脫之鼎」，故其特點為「悲感的也，壯美的也」，就是說能充分體現「藝術之美」的。
第二，悲劇分為三種：第一種，「由極惡之人，極其所有之能力，以交構之者」。第二種，「由於盲目的運命者」。第三種，「由於劇中人物之位置及關系而不得不然者；非必有蛇蠍之性質，與意外之變故也，但由普通之人物，普通之境遇，逼之不得不如是；彼等明知其害，交施之而交受之，各加以力而各不任其咎」。這三種悲劇中，第三種感人的程度要遠遠超過第一、二兩種。因為人們在面對第一、二兩種悲劇的時候，「
對蛇蠍之人物，與盲目之命運，未嘗不悚然戰栗；然以其罕見之故，猶幸吾生之可以免，而不必求息肩之地也」。就是說，這兩種悲劇帶有相當的偶然性，因此還是可以逃脫的。第三種悲劇則不然，「彼示人生最大之不幸，非例外之事，而人生之所固有」。就是說，這種悲劇是必然性的，不可逃脫的。因此當人們面對第三種悲劇的時候，「則見此非常之勢力，足以破壞人生之福祉者，無時而不可墜於吾前；且此等慘酷之行，不但時時可受諸己，而或可以加諸人，躬丁其酷，而無不平之鳴：此可謂天下之至慘也」。按照以上的標准，王國維認為《紅樓夢》屬於第三種悲劇。他認為寶玉、黛玉愛情悲劇的造成，「又豈有蛇蠍之人物，非常之變故，行於其間哉？不過通常之道德，通常之人情，通常之境遇為之而已」。就是說，在寶玉、黛玉愛情悲劇形成的過程中，有關的每個人物的行動，都有其不可改變的理由。正因為如此，「《紅樓夢》者，可謂悲劇中之悲劇也」，由此也導致「此書中壯美之部分，較多於優美之部分，而眩惑之原質殆絕焉」，壯美之文「此書中隨處有之，其動吾人之感情何如」！可見在王國維看來，「藝術之美」中的「壯美」常常是與悲劇、特別是與第三種悲劇相聯系的。
第三，悲劇的美學價值與倫理學價值是統一的。王國維首先引亞里士多德之說，「謂悲劇者，所以感發人之情緒而高上之，殊如恐懼與悲憫之二者，為悲劇中固有之物，由此感發，而人之精神於焉洗滌（按：今通譯為『凈化』）」。悲劇的這一價值，王國維稱之為「倫理學上最終之目的」。王國維又謂叔本華「置詩歌於美術之頂點，又置悲劇於詩歌之頂點；而於悲劇之中，又特重第三種，以其示人生之真相，又示解脫之不可
已故」。悲劇的這一價值，王國維稱之為「美學上最終之目的」。兩個方面聯系起來考察，王國維認為，對於悲劇來說，「美學上最終之目的，與倫理學上最終之目的合」。「感發人之情緒而高上之」，是使人向善；「置悲劇於詩歌之頂點」，是言其美；「示人生之真相」，是言其真。可見在王國維看來，悲劇是最能體現真、善、美的完滿結合的。
王國維對中國戲曲中悲劇的評價，就是依據以上的悲劇理論，並且常常是在與《紅樓夢》的參照中進行的。同樣是在《紅樓夢評論》中，王國維指出：「吾國人之精神，世間的也，樂天的也，故代表其精神之戲曲小說，無往而不著樂天之色彩，始於悲者終於歡，始於離者終於合，始於困者終於亨。非是而欲厭閱者之心，難矣！」王國維這里所批評的，就是所謂「大團圓」結局。他認為《牡丹亭》之返魂、《長生殿》之重圓，
都是典型的「大團圓」結局。又謂：「《西廂記》之以驚夢終也，未成之作也，此書若成，吾烏知其不為《續西廂》之淺陋也？」通過以上的比較，他得出結論說：「吾國之文學中，其具厭世解脫之精神者，僅有《桃花扇》與《紅樓夢》耳。」他還進一步認為，《桃花扇》與《紅樓夢》雖同具厭世解脫之精神，但程度又大有不同：「《桃花扇》之解脫，非真解脫也。滄桑之變，目擊之而身歷之，不能自悟，而悟於張道士之一言；且以歷數千里，冒不測之險，投縲紲之中，所索之女子，才得一面，而以道士之言，一朝而舍之，自非三尺童子，其誰知之哉？故《桃花扇》之解脫，他律的也；而《紅樓夢》之解脫，自律的也。且《桃花扇》之作者，但供侯、李之事，以寫故國之戚，而非以描寫人生為事。故《桃花扇》，政治的也，國民的也，歷史的也；《紅樓夢》，哲學的也，宇宙的也，文學的也。」因此他認為從根本上來說，中國古代的小說、戲曲中，只有「《紅樓夢》一書，與一切喜劇相反，徹頭徹尾之悲劇也」，而戲曲中是沒有真正的悲劇的。
王國維的這種看法，在他對元雜劇進行系統研究之後，有所補充與修正。在1908年所著的《人間詞話》中，王國維指出：「白仁甫《秋夜梧桐雨》，沉雄悲壯，為元曲冠冕。」
在1910年所著的《錄曲余談》中，王國維又指出：「余於元曲中，得三大傑作：馬致遠之《漢宮秋》，白仁甫之《梧桐雨》，鄭德輝之《倩女離魂》是也。馬之雄勁，白之悲壯，鄭之幽艷，可謂千古絕品。」
王國維兩次提到白樸的《梧桐雨》，均以「悲壯」評其特色，則心目中以其為悲劇無疑。
在1912年所著的《宋元戲曲史》中，王國維更進一步指出：「明以後，傳奇無非喜劇，而元則有悲劇在其中。就其存者言之：如《漢宮秋》、《梧桐雨》、《西蜀夢》、《火燒介子推》、《張千替殺妻》等，初無所謂先離後合，始困終亨之事也。其最有悲劇之性質者，則如關漢卿之《竇娥冤》、紀君祥之《趙氏孤兒》，劇中雖有惡人交構其間，而其蹈湯赴火者，仍出於其主人翁之意志，即列之於世界大悲劇中，亦無愧色也。」
王國維此處說「明以後，傳奇無非喜劇」是片面的，但他對元雜劇中悲劇的分析卻極有見地。他在這里提出元雜劇中悲劇的特點有兩條：第一條是屏棄了「先離後合，始困終亨」的大團圓結局。第二條是悲劇的主人翁，具有高度的自我犧牲精神，如竇娥甘願替婆婆認罪，韓厥、公孫杵臼甘願為救趙氏孤兒獻出生命，程嬰則甘願獻出親生骨肉，等等。這後一條實際上就是「將人生的有價值的東西毀滅給人看」〔5〕，因此是深得
悲劇之精神的。
（三）姚華的喜劇論
姚華的喜劇論，見於1913年發表的《菉漪室曲話》。
姚華在總結宋元明清幾代喜劇創作經驗的基礎上，對於古代以來的滑稽、諧隱之說作了進一步的發揮。姚華認為，喜劇不僅是藝術的一種類型，而且是文學的一種類型，用他的話說，就是「滑稽文學」。他認為「文學之至，喻於上天，滑稽文學，且在天上。滑稽者，文學之絕誼也」。就是說，文學的價值是很高的，而喜劇又是文學中最值得推崇的一種樣式。其原因何在？姚華認為：「滑稽一語，批抹皆非，科律千秋，指摘便
倒」，「神力轉運，左右人間，上自賢達，下及朽腐，靡不翕然受其點化，潛觀默感，渺不之覺」。就是說，喜劇特別是諷刺喜劇具有強大的威力。許多貌似神聖的事物，一經喜劇加以揭穿，其本質便會暴露無遺，變得十分荒唐可笑。而喜劇就是在廣大觀眾的笑聲之中，發揮著潛移默化的作用。
正是從喜劇兼有文學、藝術雙重性質的認識出發，姚華對喜劇的來源作了比前人更為廣泛的考察。他認為中國的喜劇應當有藝術與文學兩個源頭，藝術的源頭是古代的俳優，而文學的源頭就是《莊子》。他說：「滑稽之源，出於蒙莊。」其根源當是《莊子》亦庄亦諧、寓庄於諧的藝術特色。《莊子·天下篇》雲：「以謬悠之說，荒唐之言，無端崖之辭，時恣縱而（不）儻，不以＠②見之也。以天下為沉濁，不可與庄語；以卮
言為曼衍，以重言為真，以寓言為廣。」的確，莊子對現實矛盾的深刻認識，對富貴權勢的極端鄙視，對虛文偽飾的辛辣嘲諷，以及運用「謬悠之說」、「荒唐之言」、「無端崖之辭」來創造「＠③詭（滑稽可笑）可觀」的形象的藝術特點，對於後代的喜劇是產生了深遠的影響的。
姚華對於晚明的喜劇評價很高。這一時期涌現了不少喜劇名作，特別是諷刺喜劇，如徐渭的《歌代嘯》、徐復祚的《一文錢》、王衡的《郁輪袍》、孫仁孺的《東郭記》、呂天成（署名竹痴居士）的《齊東絕倒》等，都是傑作。其中《東郭記》、《齊東絕倒》二劇，姚華評價最高，稱二者「皆滑稽之雄」。
《東郭記》敷演《孟子·離婁下》齊人有一妻一妾，乞飲東郭墦間的故事，寫齊人和王驩、淳於髠三人通過行賄、詐騙、吹牛等手段，從一貧如洗的乞兒爬到齊國將相的高位。《齊東野語》則從《孟子·盡心上》和《萬章上》的有關材料出發，寫舜父瞽瞍犯殺人罪，舜為維護自己大孝之名，背父潛逃海濱。
此二劇之所以被贊為「滑稽之雄」，是有原因的。姚華以《東郭記》為例，分析其原因有二：
一、運用了高超的喜劇手法。姚華指出：「本傳以曲演孟本『齊人』一章為骨，而敷衍結合，取材七篇〔6〕。作者殆老於舉業， 又妙詼諧，故涉筆成趣，笑罵皆宜。」其中特別是第六齣的〔斗寶蟾〕二曲，「上下古今，謔浪笑傲，恣其褒彈，以實野語。夫子自道，全篇眼目也」。
二、表現了深刻的諷刺之意。姚華借用李調元《雨村曲話》的語言稱：「《東郭記》以一部《孟子》演成，其意不出『求富貴利達』一語，蓋罵世詞也。」他還具體分析說，此劇創作於萬曆戊午（1618），「戊午是明神宗萬曆四十六年，當清太祖天命三年，後年即明光宗泰昌元年，再二十六年而明亡。末世苟安，人多穢德。本傳譏彈，原非無謂。論世知人，可以觀矣。隆、萬為明制舉文極盛之時，其思致又多牽連如此。」這
就是說，此劇的諷刺對象是末世苟安之人的穢德，特別是八股科舉制度所造成的畸形心理狀態。
由於以上兩點，姚華認為此劇在文學史上佔有重要地位。他引原評稱此劇：「游戲之仙，滑稽之聖，當不令湯若士獨有臨川。」又稱此劇「冷嘲熱諷，歸玄慕《萬古愁》、賈鳧西《鼓兒詞》所託胎也」。
姚華對於「滑稽文學」的推崇，表明了他對於喜劇的重視。他所概括的「滑稽文學」的要義，對於人們認識喜劇的精神是有啟發作用的。
姚華的喜劇論與王國維的悲劇論相互輝映，成為二十世紀中國戲曲美學研究的良好開端。